Yona Friedman — À propos — Slash Paris

Après une enfance en Hongrie, Friedman s’expatrie en Israël en 1946, où il fait l’expérience de la vie communautaire dans un kibboutz. Tandis qu’il travaille dans une entreprise de construction et achève ses études d’architecture commencées en Europe, il saisit les atouts de l’habitat précaire et mobile (Cylindral Shelters), qu’il tentera de mettre au point, une décennie plus tard, avec la complicité de Jean Prouvé. Tous deux sont passionnés par l’habitat pré-fabriqué et une esthétique de la simplicité, dénuée de style.

Définitivement installé à Paris en 1957, il rédige et diffuse le Manifeste pour l’Architecture mobile, qui sera immédiatement relayé grâce au soutien d’architectes internationaux comme Frei Otto et les métabolistes japonais (Kenzo Tange, Kiyonori Kikutake), en phase avec ses principes architecturaux : mobilité, flexibilité, improvisation, renoncement à la construction. Très vite, Friedman est connecté avec le monde entier et fonde le Groupe d’Etude d’Architecture Mobile, à la recherche d’une architecture croissante, indéterminée et libre.

De là, découle le principe de la Ville Spatiale, qui consiste à proposer des systèmes de constructions en nappes successives, qu’il déclinera, sous forme de photomontages, à partir de vues panoramiques (souvent des cartes postales de l’après-guerre) de Paris, Tunis, Monaco…

En France, c’est surtout le milieu artistique, qui s’intéresse à la dimension utopique et expérimentale de ses travaux : d’abord en la personne de Pierre Restany, qui l’invite en 1963 à exposer à la galerie J, fief des Nouveaux Réalistes, à quelques pas d’ici, puis le classe parmi les « idéaires » dans le célèbre « manifeste » rouge publié à Milan en 1968. Jean Dubuffet est également attentif à ses travaux, tandis que Gottfried Honneger, principal défenseur de l’Art concret en France lui apporte tout son soutien. Dès 1975, l’ARC/Musée d’art moderne de la Ville de Paris retrace son parcours depuis une vingtaine d’années, sous le titre les Utopies réalisables. Depuis les années 2000, c’est la nouvelle génération artistique, qui se tourne encore vers lui : des figures internationales comme Olafur Eliasson et Pierre Huyghe le sollicitent pour des collaborations.

Dès le départ, Friedman a cherché à élargir les champs d’application de l’architecture, considérant, à juste titre, cette pratique comme une discipline non spécialisée, à la croisée de la philosophie, de l’écologie, de la spiritualité, des mathématiques, et des sciences, en relation avec tous les domaines de la société. Dès lors, il a considéré que son rôle, en tant qu’architecte, serait davantage celui d’observer les individus, leurs émotions et leurs actions, que de construire et d’imposer un modèle. « Je pense comme un sociologue », dit-il.

Être en priorité un incitateur plutôt qu’un bâtisseur. Fondamentalement convaincu que l’univers, et, par conséquent, la nature humaine, sont imprévisibles et incontrôlables, il démontre, dans ses écrits et ses maquettes d’études, que la forme idéale en architecture est l’absence même de planification, d’angle droit, de standardisation, de logique… À cette nature intrinsèquement capricieuse doivent répondre des formes libres, erratiques, embrouillées et recyclées. La notion d’auteur devient alors obsolète et illusoire, préférant impulser une architecture organique, croissante et improvisée, à l’image du futur usager, à qui il accorde finalement le statut d’auteur et de créateur, comme l’ont fait, à d’autres périodes et dans d’autres domaines, Duchamp et Beuys.

Dans cet immense laboratoire de maquettes et d’assemblages qui compose son univers domestique, on trouve, pêle-mêle, plusieurs typologies de maquettes : les « merzstructures » confectionnées à partir d’emballages pharmaceutiques, « les gribouillis » et « les macaronis », réalisés avec des câbles électriques, les « trains » avec des bouchons de liège tenus par des aiguilles, les « spaces-chains », qui sont des assemblages de bracelets indiens suspendus au plafond ou en équilibre sur une étagère, les « froissés » en suspension comme des nuages, puis les « laméllaires », des rouleaux de caisse enregistreuse agraphés les uns aux autres, et ainsi de suite. C’est un échantillon de ce laboratoire de formes et de gestes que la galerie présente ici avec la complicité de Friedman.

Autour de ces centaines de maquettes, se trouvent des assemblages de polystyrène blancs ou recouverts de pictogrammes, et surtout des « frises » figuratives et polychromes, un peu comme les derniers papiers découpés de Matisse. Ces dessins muraux représentent des personnages mystérieux et enchanteurs, qui fascineraient n’importe quel enfant, pour Friedman, l’« utopien », par excellence. En réalité, ces personnages, qui ont des corps et des expressions humaines, sont des familles de licornes, qui expriment les quinze utopies fondamentales : le respect de la nature, la fraternité, l’égalité, la liberté, la parole libre, les droits de l’enfant, l’éducation, la santé pour tous, la liberté sexuelle, la laïcité, l’art libre, le revenu garanti, la justice, le droit au logement, et l’autogestion. Les messages de ces licornes entourent Friedman et lui permettent, tous les jours, de vivre et de partager avec les personnes qui lui rendent visite ses utopies paisibles et « réalisables ».