Laëtitia Badaut Haussmann — Working Backwards — Dohyang Lee Gallery — Exhibition — Slash Paris

Past: November 13 → December 23, 2010

« Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman. »

Roland Barthes (Roland Barthes par lui-même)

En 1944, la femme de lettres et grande mécène argentine Edelmira Thompson de Mendiluce publie un texte qui, pour beaucoup, préfigure le Nouveau Roman : La Chambre de Pœ, s’appuyant sur La Philosophie de l’ameublement d’Edgar Allan Pœ¹. Dans ce bref essai, Pœ y décrit l’idéal de la décoration pour un intérieur défendant ardemment le pur style anglais, s’opposant ainsi au goût ostentatoire de la bourgeoisie américaine. On ne sait si l’écrivain évoque une pièce existante ou si cette description est le produit de son imagination². Edelmira fait exécuter par un ami peintre, Atilio Franchetti, une toile selon les indications données par le texte de Pœ. Puis, par fanatisme ou par folie, décide de faire construire ladite chambre dans les jardins de son hacienda d’Azul. Il n’existe aucune trace de cette reconstitution si ce n’est la description assez précise qu’en fait Roberto Bolaño dans le chapitre consacré à la famille Mendiluce de La Littérature nazie en Amérique³.

Sans traces matérielles, ces chambres ont aujourd’hui tout du mythe. On peut légitimement se questionner sur la réalité de leurs existences. Objets physiques ou créations de l’imaginaire, elles ne sont aujourd’hui connues que par les textes qui les décrivent. Elles n’existent donc que dans l’imagination de ceux qui les lisent. La Chambre de Pœ devient ainsi une zone mouvante dont le territoire est le lecteur. Au carrefour des deux textes, Laetitia Badaut Haussmann tente de retranscrire cet espace flottant. Elle donne forme à ce non-lieu, cette utopie, terme à entendre selon sa double étymologie : lieu qui n’est pas (l’existence de la chambre étant sujette à interrogation) et lieu du bonheur (c’est là qu’Edelmira aurait passé les derniers moments de son existence, vraisemblablement les plus paisibles).

Faire résonner des pianos qui ne sont plus là, jouer avec les couleurs d’une œuvre, préserver de toute atteinte un objet par sa muséification… Le travail de Laetitia Badaut Haussmann s’initie souvent sur des prétextes. Dans tous les sens du terme, le prétexte étant à la fois un motif de dissimulation, ce qu’il y a avant le texte (un pré-texte), voire même, pourquoi pas, la prétexte : cette toge bordée de pourpre que portaient les jeunes nobles romains. La pourpre qu’on retrouve tant dans les chambres d’Edelmira et de Pœ. Il n’y a pas de hasard. On s’éloigne sans doute, mais le prétexte est aussi là pour ça, il (ou elle) cache tout autant le motif de l’action qu’il ne le révèle. Chez Laetitia Badaut Haussmann, il devient un terrain d’étude donnant lieu à une situation réelle et à sa transcription (picturale, cinématographique, sculpturale, sonore…).

Ainsi la citation de Jean-Luc Godard dans laquelle s’initie le film Tiebreaker⁴ n’est-elle aussi qu’un moyen pour faire du texte un contexte. Littérarisé, celui-ci est appliqué à la lettre sans crainte de sa paupérisation. L’artiste s’en empare pour dessiner des zones floues à arpenter, des espaces de transition entre une idée abstraite et sa traduction. Ni trace, ni pure matérialisation, l’œuvre procède de la dérive : un espace à la fois en deçà et au-delà de l’original, une géographie en mouvement à l’évolution probable. A l’encontre de toute spectacularisation, le prétexte se dissout totalement dans sa nouvelle forme et ne réapparaît que de façon intermittente, dépendant des connaissances du regardeur tout autant que du souhait de l’artiste de le rendre visible. La forme naissante ne le recouvre donc jamais totalement. L’écart produit fonctionne comme une échappatoire qui fait de l’objet créé un faux-fuyant, une non-preuve. Le non-lieu devient alors lieu commun, moins monument pour l’original que célébration de son absence.

Dans le travail de Laetitia Badaut Haussmann, il est autant question de voir que d’être avec, d’objets que de moyens d’accès. A tout point de vue, l’œuvre est un médium. L’artiste crée des zones intermédiaires, des intervalles comme autant de ponts jetés dans une chronologie morcelée ; des espaces dont il est impossible de renier l’existence physique, mais qui ne sont pourtant que pure imagination. De réelles vues de l’esprit et un hommage qu’Edelmira aurait, j’en suis sûr, goûté à sa juste valeur.

¹ Paru en mai 1840.
fn2. Un essai de reconstitution de la pièce décrite dans La Philosophie de l’ameublement est présenté à l’Edgar Allan Pœ National Historic Site à Philadelphie en Pennsylvanie.
fn3. Roberto Bolaño, La Littérature nazie en Amérique, Paris : Christian Bourgois éditeur, 1996.
fn4. « J’adore le tennis, je peux regarder un gamin de douze ans taper pendant deux heures contre un mur », entretien de Jean-Luc Godard avec Samuel Blumenfeld, Christian Fevret & Serge Kaganski en 1993.