Mathieu Arbez Hermoso — Aucun souvenir assez solide — Galerie Marine Veilleux — Exposition — Slash Paris

Passé : 15 mai → 21 juin 2014

« En cet empire, l’Art de la Cartographie fut poussé à une telle Perfection que la Carte d’une seule Province occupait toute une ville et la Carte de l’Empire toute une Province. Avec le temps, ces Cartes Démesurées cessèrent de donner satisfaction et les Collèges de Cartographes levèrent une Carte de l’Empire, qui avait le Format de l’Empire et qui coïncidait avec lui, point par point. Moins passionnées pour l’Etude de la Cartographie, les Générations Suivantes réfléchirent que cette Carte Dilatée était inutile et, non sans impiété, elles l’abandonnèrent à l’Inclémence du Soleil et des Hivers. Dans les Déserts de l’Ouest, subsistent des Ruines très abimées de la Carte. Des Animaux et des Mendiants les habitent. Dans tout le Pays, il n’y a plus d´autre trace des Disciplines Géographiques. »¹

Aucun souvenir assez solide construit, ligne après ligne, l’idée selon laquelle le souvenir de la carte peut, par endroits, se substituer à l’expérience du territoire ; un remontage plan par plan des deux Funny Games de Michael Haneke qui, sous le titre Funny Games (funny !), travaille en tensions les distances géographiques, iconographiques et historiques contenues dans Funny Games et Funny Games U.S pour y interroger l’idée d’auteur qui accompagne souvent le travail de l’art. Rendue visible par déplacements, la substitution ne s’y accomplit jamais complètement, ne s’y détermine jamais complètement. L’idée absurde d’une carte à l’échelle 1 s’y montre tout à la fois implacablement dépliée et résolument fragmentaire.

Avant la narration, un objet presque cinématographique monté à partir d’images où des figurants, extraits — isolés, zoomés, ramenés au premier plan — essaient de tenir, quelque chose au moins, le film, peut-être. Souvent à la limite de l’abstraction, parfois documentaire. Ici maintenus par une bande son minimale, mais dont la durée ne correspond pas tout à fait à celle de l’image, ils procèdent comme si apparaître, cela se faisait toujours avec les mots des autres.

Dans cette logique, les Baisers, série de huit affiches — scènes de baiser tirées de Avant la narration et où des figurants extraits, isolés, zoomés, ramenés au premier plan, s’embrassent — reproduit et décline l’un des plus importants nœuds dramatiques du cinéma depuis May Irwin et John Rice. On s’y embrasse comme au cinéma, il faut bien s’abriter. Et pourtant « Il est facile d’imaginer qu’à des milliards d’êtres humains ce même haussement d’épaules a poussé, tout à fait le même, ce que ceux qui vivent proches des oies sauvages, entre autres espèces d’oiseaux dont les ailes sont puissantes, appellent mouvement d’intention, ce qui, disent-ils, persiste d’un envol qui n’a pas lieu. Et ce petit trognon d’envol, articule, entre les oies sauvages, ce qui va leur permettre de ne faire qu’une, de faire un corps commun, quand, par coïncidence, des indices fort disparates décident que le moment est opportun ; alors, et comme à l’improviste, c’est l’envol. »²

¹ Jorge Luis Borgès, Histoire de l’infamie, histoire de l’éternité, Le Rocher, 1951, Union générale d’éditions, Paris, p. 129-130.

² Fernand Deligny, Acheminement vers l’image, revue Chimères n°4, hiver 1987