récits / écrits — Sous le commissariat de Didier Mathieu — Galerie michèle didier — Exposition — Slash Paris

Passé : 24 février → 22 avril 2017

La présente exposition réunit une quarantaine de publications de dix artistes qui ont recours à l’écriture. Les unes et les autres partagent d’autres points communs: la pratique de la performance, du film, de la vidéo ou de l’installation.Les récits et les écrits dont il est question — écrits au sens d’écriture, de texte, d’œuvre ou de publication et récits au sens d’histoire, de mémoires, de roman ou encore d’exposition — ont quasiment tous à voir avec l’autobiographie.

Martine Aballéa

Dans son œuvre, Martine Aballéa (New York, 1950) donne à l’écriture une large et singulière place. Le texte, — des titres, des slogans, des histoires brèves — peuple bien sûr livres et autres imprimés mais aussi contamine objets et tirages argentiques colorisés ou sérigraphiés. Il arrive, comme dans la suite de photographies Intrigues végétales (2004), que seuls quelques mots empruntés au monde de la littérature: «feuilleton», «épisode», «épilogue», et associés aux images, forment un elliptique récit. A propos de Triangle (1977), un «livre» de petit format triangulaire, Elisabeth Lebovici écrit fort justement: Ce sont, en quelque sorte, des textes/titres, c’est- à-dire des textes serrés en un titre, et, s’agissant d’une autre publication de Martine Aballéa, Geographic Despair (1977) elle cite la préface de Mallarmé à son Coup de dés jamais n’abolira le hasard: Tout se passe par raccourci, en hypothèse ; on évite le récit.

Triangle rappelle le jeu de la cocotte en papier ou pouce-pouce ou cube magique, pliage triangulaire en volume que l’on manipule avec quatre doigts. Cette cocotte s’ouvre alternativement dans deux sens laissant apparaître mots ou phrases courtes.

Par ailleurs, j’aime beaucoup inventer des histoires. Etant moi-même très crédule, j’ai tendance à croire des choses invraisemblables. Tout est possible, en effet, d’une certaine manière. Les gens jouent tellement avec les images et les mots aujourd’hui que la notion de fiction est déplacée et ce qui est donné pour réel est souvent beaucoup plus proche de la fiction. Pour certaines choses, il est possible d’affirmer que c’est de la pure fiction. Mais la notion de non fiction est floue ; elle prend souvent un aspect presque fictionnel. Il se passe tant de choses extrêmes qu’on finit par ne plus être étonné. Plus personne ne réagit; tout devient banal. La sur-information des médias tue l’information et sa crédibilité. Aussi, faire des histoires invraisemblables est-il désormais rendu possible, puisque de toute façon l’invraisemblable nous entoure quotidiennement. J’ai pensé parfois que je faisais de vrais faux. En tout cas je construis cet univers en souvenir de ces événements incroyables qui arrivent à tout le monde. En référence à des faits fous, merveilleux, parfois horribles. Des moments exceptionnels. Pour moi leur valeur réside en ce qu’ils sont anormaux plutôt que faux.
Martine Aballéa

Eleanor Antin

La plus connue des publications d’Eleanor Antin (New York, 1935) est sans doute le roman visuel 100 Boots.Dans Being Antinova paru en 1983, elle adopte une autre forme de récit: le journal. Journal d’un séjour d’une quinzaine de jours en octobre 1980 à New York d’Eleanora Antinova, danseuse et chorégraphe noire ayant travaillé pour les Ballets Russes de Diaghilev. Le personnage d’Antinova apparait dans l’œuvre d’Eleanore Antin pendant une dizaine d’années entre 1979 et 1989, la première fois dans une exposition et une performance titrées Before the Revolution à la fois à la galerie Ronald Feldman et au Kitchen Center for Video and Music à New York.

Antinova c’était ma famille, mon enfance, mes racines d’Europe de l’Est, ma passion naïve pour le ballet et la grande culture.

Eleanor Antin se glisse dans la peau et les pas d’Eleanora Antinova, elle est Antinova comme le dit parfaitement le titre du livre. Le récit des rencontres et des évènements durant ce séjour new-yorkais trouble les personnalités et les caractères (ici l’ambiguïté entre personnage — «character» en anglais, et caractère convient bien). Eleanore Antin, mêlant fiction et autobiographie, explore ce qu’elle nomme the slippery nature of the self [la nature instable du moi].Un cahier de photographies montre Antinova dans les cinq ballets chorégraphiés par elle-même pour les Ballets Russes: L’Esclave, Pocahontas, Prisoner of Persia, The Hebrews et Before the Revolution. Eleanore Antin se met en scène (elle a été actrice , brièvement, dans la deuxième moitié des années 1950).Une partie du journal dans Being Antinova coïncide avec une exposition d’Antin- Antinova à la galerie Ronald Feldman, Recollections of my Life with Diaghilev.Une lecture-performance éponyme accompagne l’exposition dont on trouve une image dans le livre2. On retrouvera Antinova en 1987 dans un film — une fiction documentaire, qu’Antin dédie à sa mère Jeanette Barna.

Ida Applebroog

IA (New York, 1929) a publié elle-même trois séries de livrets: une première titrée Galileo Works en 1977 (10 livrets), une deuxième titrée Dyspepsia Worksen 1979 (11 livrets) et, en 1981, une troisième titrée Blue Books (7 livrets). C’est cette dernière qui est présentée dans l’exposition. Chaque livret, de 24 pages, couverture comprise, porte un titre laconique (It’s very simple, I can’t, Stop crying, ou simplement A Performance), que l’on trouve indifféremment en première ou en dernière page, suivi ou précédé d’une sorte de sous-titre: «A Performance». On peut traduire «performance» par «représentation» ou «séance» et, familièrement, par «des histoires». Ces minces publications imprimées en une seule couleur (en bleu s’agissant de cette série) sont construites selon un schéma similaire. Dans toutes, un dessin (ou deux parfois), de format carré, occupant presque la totalité de la page, est répété de page en page.Sur d’autres pages, de courtes phrases, comme des bribes de dialogues, apparaissent, à la manière des inserts au cinéma. Certaines font écho au titre du livret. Parfois le titre est repris, composé dans un corps plus petit. Les dessins mettent en scène des personnages (seuls ou en couples) vus à travers une fenêtre. Histoires muettes dans ce qui ressemble à un petit théâtre de marionnettes. Des pages blanches laissent penser que l’on a pris l’histoire en cours ou que la scène peut se répéter. Le lecteur, en s’insinuant dans ces histoires privées, ces huis clos, devient voyeur. Histoires souvent troubles, parfois inavouables.Les pages de couverture marquent le passage d’un épisode à un autre, comme une tête de chapitre à l’intérieur d’un livre.L’aspect «feuilleton» de ces publications était à l’époque de leur parution encore plus patent. Ida Applebroog avait choisi de les diffuser l’un après l’autre, mois après mois, en les envoyant par courrier postal à un certain nombre de destinataires choisis : des amis ou des personnes qu’elle ne connaissait pas mais qu’elle appréciait: artistes, critiques d’art, directeurs de galeries ou de musées. A propos de ses publications elle écrit: C’était un bon moyen pour désaxer le système de l’art.

Barbara Bloom

Les livres de Barbara Bloom (Los Angeles, 1951), qui se qualifie elle-même de collectionneuse (c’est à ce titre qu’elle signe son exposition au Kunstverein de Munich, en 1990) sont des œuvres sophistiquées, des agencements — en quelque sorte des «collages». Je dirais volontiers d’elle qu’elle est une bibliographe érudite. Les livres font parfaitement écho aux œuvres dans lesquelles elle amalgame objets créés et objets trouvés. Et le livre est le lieu parfait pour la citation.Publié en 1992 Never Odd or Even accompagnait l’exposition «signa te, signa temere me tangis et angis» au Kunstverein de Munich et au Carnegie Museum of Art de Pittsburgh.Never Odd or Even est un livre «scellé» dont il faut couper les pages — le démembrer — pour le lire (il est relié par collage à l’opposé du pli, du côté où s’ouvrent normalement les pages d’un livre). Le titre est un palindrome que l’on pourrait traduire par «Jamais impair ou pair». On notera que «odd» signifie également «bizarre» ou «étrange». Never Odd or Even a à voir, de multiples façons, avec le double, la gemellité, — l’image de la gemellité et du double dans les tests de Rorschach — le miroir, la symétrie, l’architecture totalitaire…Comme dans plusieurs œuvres de l’artiste (Reading Lolita in the Darkde 1994, Revised Evidence: Vladimir Nabokov’s inscriptions, annotations, corrections, and butterfly descriptions de 1999) l’écrivain Vladimir Nabokov est présent; intellectuellement (en écho à son goût du détail et à son intérêt pour les lépidoptères) et en photographie (on le voit photographié en 1907 tenant en mains un livre sur les papillons).

Never Odd or Evenest fait de feuilles pliées en deux pour former des cahiers de quatre pages dont seules les pages intérieures sont imprimées, on peut le déployer comme des ailes de papillons. Sa structure même est ainsi parfaitement adéquate à son contenu.Dans tous les livres de Barbara Bloom, l’iconographie tient une place importante, images rares données à voir, choisies, et que parfois on retrouve d’un livre à l’autre. Cette attention aux images, souvent reproduites sous forme de vignettes, est particulièrement vive dans un livre de 1988, livre double dont les deux parties, reliées tête-bêche, l’une en anglais, l’autre en allemand (l’une n’étant pas exactement la traduction de l’autre) porte deux titres: GHOST WRITER et UND WENN SIE NICHT GESTORBEN SIND… Barbara Bloom y publie un texte dont le titre dit beaucoup de son œuvre: THE SPACE BETWEEN THE LINES / DER RAUM ZWISCHEN DEN ZEILEN. Chaque livre de Barbara Bloom est une bibliothèque — savante.

Mirtha Dermisache

Dès 1970, l’œuvre discrète de Mirtha Dermisache (Buenos Aires, 1940 — 2012) a été publiée, diffusée et exposée en Amérique latine et en Europe, principalement par le Centro de Arte y Comunicación (CAyC), par Guy Schraenen à l’occasion des présentations de son Archive for Small Press and Communication dans plusieurs pays européens, par Ulises Carrión dans sa galerie Other books and so (Amsterdam) ou encore par Roberto Altmann au Malmö Konsthall. En 2009, certaines de ses œuvres on été montrées dans l’exposition «elles@centrepompidou».Mirtha Dermisache adopte des formats d’expression usuels (le livre, le journal, le bulletin d’informations, la carte postale, l’article, le reportage, le cahier, etc.) qui renvoient à l’univers de la galaxie Gutenberg, à ses techniques de reproduction et à ses canaux de diffusion.

Dans une lettre qu’il adresse à Mirtha Dermisache en 1971, Roland Barthes écrit:

Je me permets de vous dire très simplement combien j’ai été impressionné, non seulement par la haute qualité plastique de vos traces (ceci n’est pas indifférent), mais encore et surtout par l’extrême intelligence des problèmes théoriques de l’écriture que votre travail suppose. Vous avez su produire un certain nombre de formes, ni figuratives, ni abstraites, que l’on pourrait ranger sous le mon d’écriture illisible — ce qui revient à proposer à vos lecteurs non pas les messages, ni même les formes contingentes de l’expression, mais l’idée, l’essence de l’écriture. Rien n’est plus difficile que de produire une essence, c’est-à-dire une forme qui ne renvoie qu’à son nom; des artistes japonais n’ont-ils pas mis toute une vie à savoir tracer un cercle qui ne renvoie qu’à l’idée de cercle. Votre travail s’apparente à une telle exigence.

Marianne Mispelaëre
Silent Slogan de Marianne Mispelaëre (Bourgoin-Jallieu, 1988) est une suite de vingt-et-une cartes postales éditées par elle-même au printemps 2016. Au recto des cartes les photographies reproduites en noir et blanc montrent toute une gestuelle de bras et de mains. Au verso, une légende replace les images, collectées sur Internet, dans leur contexte.Ces images interrogent la mémoire et tracent une autre manière de raconter l’Histoire. Elles montrent des individus utilisant leurs mains pour adresser un message à la sphère publique. […] Ces gestes trouvent leur légitimité dans le collectif, ils sont partagés dans la rue, sur l’internet ou plus tacitement au quotidien. […] Ils prennent le relais des mots lorsque le dialogue est rompu: les individus ne se sentent pas écoutés, ou compris, par manque de moyens techniques, de capacité linguistique, ou simplement d’interlocuteur. Le monde contemporain se nourrit de ces invisibilités sociales là. Marianne Mispelaëre

Martha Rosler
De Martha Rosler (New York, 1943), Service: a trilogy on colonization, édité en 1978 par Printed Matter à New York contient trois textes rédigés à la première personne, deux en américain A Budding Gourmet et McTowers Maid et un en espagnol également traduit en américain Tijuana Maid. Dans ces histoires il est question de nourriture, de ses usages, codes, de ses «recettes».

On a vu comment 100 Boots d’Eleanor Antin a été diffusé par la poste comme un feuilleton. Les textes de Service ont été initialement envoyés fragmentés sur des cartes postales, par courrier donc, en 1976 à un certain nombre de destinataires, potentiels lecteurs. Martha Rosler s’en explique dans un liminaire à l’édition de 1978.

Voici un livre en trois romans et une traduction. Dans leur forme originale, les romans ont été envoyés par la poste sous forme de séries de cartes postales, une carte après l’autre tous les cinq à sept jours. Le courrier est et n’est pas une forme de communication personnelle. Mais bienvenu ou non, pour ainsi dire il vous «arrive», et on doit composer avec dans le contexte où on le reçoit. Son côté immédiat, urgent permet à son contenu de forcer votre attention. Des envois en série peuvent vous accrocher, susciter votre intérêt à long terme (par intermittence au moins). Il y avait pas mal de temps — et d’écart de pensée — d’un épisode à l’autre de ces romans, temps pendant lequel le message pouvait se déployer et faire écho. Ainsi il y a de grands romans et d’autres, longs.

Carolee Schneemann
Les écrits — partitions de performances, textes tirés de son journal, et bien d’autres… sont une part considérable de l’œuvre de Carolee Schneemann (1939, Fox Chase — Pennsylvanie); part de l’œuvre disséminée, diffusée dès les années 1960, loin des réseaux institutionnels, à la marge, dans des revues et diverses publications collectives. Avant d’être un livre publié par Beau Geste Press en 1972, Parts of a Body House est un texte qui paraît une première fois dans la revue Caterpillar éditée à New York par Clayton Eshleman (n° 3/4, 1968) puis dans Fantastic Architecture édité par Dick Higgins et Wolf Vostell en 1969.

Quelques années auparavant, Michael Gibbs notait déjà avec pertinence à propos de A-B-C — We Print Anything — In The Cards que Faire entrer le livre dans le champ de la performance — plutôt que de faire un livre à partir d’une performance — paraît vraiment être une nouvelle proposition s’agissant de la création de livres… Le livre existe déjà dans cette “pièce” : il est la pièce (Michael Gibbs)

Dans sa forme performance A-B-C a été donné une première fois en novembre 1976 à New York (Franklin Furnace Archive) puis l’année suivante en mai à la New York University et aux Pays-Bas en juin à Arnhem durant le «Festival of Performance Art» organisé par Jan Brand (collaborateur de Brummense Uitgeverij Van Luxe Werkjes) et au De Appel à Amsterdam. Lors de la lecture-performance au De Appel, Carolee Schneemann lisait les cartes devant un écran blanc sur lequel sa silhouette se détachait en noir. A sa droite deux autres écrans sur lesquels apparaissaient textes et photographies.

A-B-C est en même temps rigoureusement construit et ouvert à toutes les lectures possibles quand l’ordre établi des cartes est bouleversé — ce que permet le rangement dans une boîte, forme ouverte. Le lecteur peut créer son propre cheminement.

Tous les dilemmes de notre vie sont là, dedans, toutes nos contradictions. C’était merveilleux d’arriver à créer cette pièce parce qu’elle surgissait d’un chaos énorme. Mon compagnon me quittait et chose étrange je tombais amoureuse de quelqu’un d’autre. C’était très perturbant. Quand j’avais des gens au téléphone ils me donnaient des conseils…J’avais à écrire tout cela et à tout mettre dans un tiroir… Finalement j’ai jeté un œil dans le tiroir, j’avais toutes ces notes entassées, je me suis dit que je pourrais faire quelque chose avec. Carolee Schneemann

Athena Tacha

AT (Larissa — Grèce, 1936) dit de son travail qu’il va et vient entre deux pôles, d’une part la réalité et son travail de sculpteur, d’autre part le moi — la conscience, et ses travaux textuels. Elle voit dans ses œuvres photographiques et ses films le lien entre ces deux pôles. Etudiante, elle hésitait entre un devenir d’artiste visuel et un devenir d’écrivain.

Les œuvres imprimées montrées dans l’exposition — toutes éditées par l’artiste — datent pour la plupart des années 1972-75 et sont à la fois photographiques et textuelles. Les deux brochures Heredity Study 1970-71 I et II, de même que ainsi que les planches pliées EXPRESSIONS 1 (A STUDY OF FACIAL MOTIONS) et GESTURES #1 A STUDY OF FINGERS POSITIONS (REDUCED VERSION) font partie des œuvres photographiques dans lesquelles le corps est langage.

My Childhood Garden (Visual memory excavation #1) et My Childhood Home (Visual memory excavation #2) font partie de la série qu’Athena Tacha nomme «pockets books», vingt-deux publications éditées entre 1972 et 2005. Les pockets books sont des dépliants de petit format (12 × 7 cm le plus souvent) imprimés sur des papiers de couleur pâle. Les textes sont intimes, teintés d’humour et d’humanité, et tendent à l’objectivité.

Ils s’approchent de l’idée d’autobiographie moi-même étant le plus adéquat sujet d’observation, et j’utilise le langage non comme un poète mais comme un médecin-chirurgien, le langage comme un outil de conscience-connaissance

Entre 1961 et 1963 Athena Tacha a étudié l’histoire de l’art à Paris à la Sorbonne (doctorat de 3ème cycle, thèse «The Role of Light in Modern Sculpture» dirigée par Etienne Souriau) et à l’Ecole du Louvre. Au début des années 1970, Elle a travaillé, en tant que conservateur au Allen Memorial Art Museum of Oberlin College. A ce titre, elle a organisé (sous le nom de Athena Spear — elle est alors marié à l’historien de l’art Richard Spear) une des premières expositions d’art conceptuel aux Etats-Unis, en avril-mai 1970. Titrée Art in the Mind, l’exposition consiste simplement en un catalogue imprimé en photocopie, réunissant les diverses contributions d’une cinquantaine d’artistes (entre autres: Vito Acconci, Michael Asher, John Baldessari, Robert Barry, Mel Bochner, Jonathan Borofsky, George Brecht, Victor Burgin, James Lee Byars, Dan Graham, Bruce Nauman, N.E. Thing Co., Ltd., Claes Oldenburg, Adrian Piper, Mel Ramsden, Allen Ruppersberg, Marjorie Strider, William Wegman, Lawrence Weiner…)

Martha Wilson
On a vu comment, chez Carolee Schneemann et chez Eleanor Antin, écriture et performance ont partie liée.
Les trois textes publiés sous forme de brochures par Martha Wilson (Philadelphie, 1947) sous le titre de THE ARNOTATED ALICE en 1976 ont fait l’objet de performances à Artists Space et au Whitney Museum à New York. Martha Wilson réécrit ici Alice au pays des Merveilles de Lewis Carroll.

Dans un courrier récent, Martha Wilson me précise: As an ex-English Lit major, I considered the text to be of fundamental importance, and performed these texts when given the opportunity.

Son premier livre, une mince brochure contenant trois textes — brèves nouvelles, paraît en 1975, édité par elle-même. Trois histoires de trajet en camion et de camionneur dont le(s) titre(s) est sans ambiguïté:
1. TRUCK / 2. FUCK / 3. MUCK [1. CAMION / 2. BAISE / 3. SALETÉ].

Martha Wilson a fondé à New York en 1976 Franklin Furnace Archive un lieu incontournable dédié à la publication d’artiste.8 Avec Barbara Ess, Ilona Granet, Donna Henes, Daile Kaplan, Barbara Kruger, Ingrid Sischy et Diane Torr, elle a été partie prenante du groupe Disband actif à New York principalement entre 1978 et 1982. Disband mêlait performance et musique.

p.s: on notera, et c’est assez anecdotique, que «écrit» est l’anagramme de «récit».