Aleksandra Mir — Dessins — Galerie Laurent Godin — Exposition — Slash Paris

Passé : 10 septembre → 8 octobre 2011

Dessins: un monde Mir

C’est la première fois qu’Aleksandra Mir réunit un ensemble de ses dessins en France et c’est un événement. Plus rarement exposés que ses actions et ses sculptures géantes, les dessins sont sans doute la première forme, et la plus étendue, d’une démarche qui formule une vraie politique de l’espace. Depuis 2001, l’artiste propage des réseaux de traits noirs sur de vastes feuilles de papier — pratique qui n’est ni préparatoire ni secondaire. L’ensemble compose aujourd’hui vingt-six séries différentes. Mir a choisi très tôt une ligne, celle d’un marker noir, et elle y fait passer le monde : cartes, unes de tabloïds, mains, plantes, napperons, mandalas… Les dessins de vinyles exposés aujourd’hui ont fait leur apparition en 2010 et sont les descendants organiques des mandalas de 2007 dont ils ont la forme et les proportions. Le choix des vinyles n’est pas anodin — leur obsolescence accorde à ces objets une seconde vie comme matériaux de sampling. Ici ils ne diffusent que le silence.

Devenus images du son d’autrefois, leur mutisme est assourdissant dans l’espace d’exposition que Mir leur attribue, comme dans la tension entre leur changement d’échelle — 2 mètres de diamètre ou presque — et leur faible définition. Mir y inclut trois « disques » allogènes datant de 2007 qui sont des mandalas hétérodoxes (Bad Op, Brick, Porcelain). Tous les dessins de Mir ont la même facture manuelle et triviale, affichant ces marques caractéristiques du feutre que sont les légers chevauchements entre les marques de coloriage. Le trait est celui du Sharpie, premier marker permanent et devenu un feutre courant aux E.U.¹. Il délimite les contours et se plie aux hachures du remplissage qui produit les aplats noirs et les différentes valeurs de gris. Au fur et à mesure qu’ils présentent des marques d’usure, les feutres sont rangés selon l’éventail des stades précis de leur épuisement pour composer les demi-teintes, comme le gris pâle de Demo, ou encore les dégradés des reflets de Billboard. Le tracé d’ensemble établi par Mir est la partition orchestrée pour les participants lors de séances de travail collectives, comparables à des jam sessions : You can dance.

Ce trait noir a des effets — il dématérialise les différents sujets traités tout en leur donnant consistance sur un plan d’égalité. Sur ce plan, la seule échelle qui vaille est précisément celle de la ligne, qui constitue les figures au moyen de ce qui les relie les unes aux autres. Plus petit dénominateur commun, elle est un véhicule du sens dont elle figure par ailleurs certains motifs — productrice d’associations, image d’une capacité humaine à relier des éléments disparates de l’existence, broderie mentale et fil de la pensée. Mais le dessin chez Mir cartographie deux versants des mouvements du corps. D’une part, tout dessin d’après modèle connecte les yeux à la main, ce que Paul Valéry qualifie dans Degas, danse, dessin de « vision volontaire »² en référence à la danse comme « art des mouvements humains (…) volontaires »³. Le regard conduit par le tracé a en effet la possibilité d’échapper au despotisme de la mémoire — guidé par la main et les impératifs du support auquel ses observations parviennent. D’autre part les marques faites sur la surface signalent l’action du corps — dans le tracé manuel des lignes et des hachures comme dans la superficie occupée, les dessins indiquent la disposition gestuelle de la fabrication. Mir aime faire du dessin une activité collective, qu’elle dit « chorégraphier » avec précision pour le groupe qui l’assiste. Le mot n’est pas anodin, Mir a rencontré l’art au travers de la danse et plus précisément à la télévision avec la série Fame. Le modèle intitial est celui des exercices du dance floor, terrain d’une lutte musculaire et voulue avec la gravité terrestre — l’opposition high and low y trouve une forme pragmatique — mais aussi d’un entraînement, d’un plaisir qui se propage aux spectateurs. Chez Aleksandra Mir, l’art est physique et passe par le traitement du sol et de l’espace commun. Il assujettit un cadre matériel — une feuille de papier, un écran, un lieu géographique — non pour y affirmer une puissance, mais pour trouver un moyen d’entrer en contact avec le monde. Le monde terrestre ? Aleksandra Mir est une femme de l’espace, son nom l’y prédestinait. Et si elle a été la première femme sur la lune en 1999 elle doit ce titre — contrairement à un Gagarine ou un Armstrong entièrement portés par le nationalisme et la technologie — à sa seule volonté. Elle ne s’est pas arrêtée en si bon chemin — de la fusée faite d’une pile de machines obsolètes pour Gravity, (2006), à l’avion dégonflable de Plane Landing (2009), sans oublier Welcome back to Earth, (2003), ou Declaration for Space, (2008), qui assemblent technologie spatiale et spiritualités. En juin dernier, The Seduction of Galileo Galilei, un projet pour lequel elle s’est penchée sur les ombres de la vie familiale du savant, a donné lieu à l’érection, temporaire naturellement, d’une tour de pneus. Cette remise à jour des théories coperniciennes (la Colonne sans fin des rebuts de la modernité expérimente de nouveau la résistance de l’air) prouve une fois encore que l’univers ne tourne pas autour de l’homme, et que Mir ne manque pas d’air. Car comme les dessins de cette exposition, la plupart des projets de Mir sont « géants », confirmant avec humour la démesure de son ambition. On serait porté à penser qu’un art qui change le monde se destine au progrès. Mais chez Mir le gigantisme n’est pas à prendre à la lettre. Il n’agit que pour faire mieux flotter les éléments concernés. Il amplifie la relativité de leurs proportions, fait varier les échelles et les hiérarchies nécessaires à toute mesure de progrès, altère les ordres de grandeur. Avec Plane Landing, soit l’ascension et la chute d’un ballon figurant un avion de ligne grandeur nature dans le jardin des Tuileries, Mir déballonne littéralement le vocabulaire de la sculpture monumentale : l’avion a pris dans l’intermède des postures embarrassantes. Le parapluie de The Big Umbrella (2003), ou le pèse personne de The Big Scale (2010), infléchissent la course des corps. Le premier les détourne sous un abri itinérant et démesuré, le second offre un socle amplificateur aux sculptures humaines que nous sommes incités à devenir, et pèse la vie collective. Le plus et le moins en passent par une forme d’apesanteur, leur gravitation se trouve légèrement déréglée.

Quant aux vinyles à proprement dit, ces plans striés qui tournaient comme un monde en dépliant la présence invisible et envahissante du son, ils ont jusque là tenu des rôles divers dans les arts visuels — de Moholy Nagy à Jack Goldstein, de Michael Morley à Christian Marclay, ce sont le plus souvent des matériaux récupérés, parfois représentés. Interfaces, ils sont les matériaux d’un sampling entre aujourd’hui et hier, et instaurent des correspondances entre le son et le visuel — entre espace et surface. On se souvient du dessin de 33cm de côté de l’artiste allemand K.P. Brehmer, Komposition fur Tim Wilson (1986)4, où des tracés de pistes sonores forment les sillons d’un 33 tours, hommage à un jeune prodige qui déchiffrait visuellement le son des disques qu’on lui présentait. Sur les dessins de Mir, nous ne déchiffrons que les titres avec leur tonalité italienne (compilations à danser) et populaire (blockbusters du classique ou du rock) issue des années soixante. Quelques pochettes mises à part — où le R de Ravel se répète comme les motifs de son Boléro ou comme un disque rayé, et où Lou Reed est le motif d’une variation — les cercles qui nous font face évoquent des pupilles démesurées. Elles nous fixent définitivement, leur densité les fait flotter ailleurs, satellites d’un système ouvert car décidé à s’étendre sans s’ordonner. Celui d’un monde Mir.

¹ Il a donné son nom au Church of Sharpie en 2005, un marathon de dessin dans lequel l’artiste orchestrait le travail de 16 assistants pour réaliser 20 cartes géantes des E.U.

² Paul Valéry, « Degas, danse, dessin », in OEuvres II, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1960, p.1188.

³ Idem, p. 1170.