Claude Closky — Laloli — Galerie Laurent Godin — Exposition — Slash Paris

Passé : 4 septembre → 16 octobre 2010

… des chiffres, des courbes, des tableaux, des indices, des sondages, des études, des fourchettes, des extrapolations, des synthèses, des conseils, des taux, des pourcentages, des ratios, des mails, des teasers, de la musique en ligne, des animations, des sons… Désormais rien ne s’explique, tout s’envoie, tout circule.

Michka Assayas, Exhibition

Sans titre, Image.

Comme les trois séries précédentes, de 2003, 2005 et 2007, les peintures que Claude Closky expose aujourd’hui sont « sans titre ». Ce qui n’indique aucun déficit d’identité, chaque série et chaque tableau ont leur existence propre. Le titre dans les arts visuels diffuse des informations concrètes ou métaphoriques sur ce que l’on voit. Il est également une manière d’identifier une œuvre d’art d’une autre, dans un domaine où l’objet, le geste ou l’intention produits par l’artiste reposent sur leur relation à la singularité. En peinture, la fortune du terme « sans titre » est associée à l’abstraction — pour exemple l’aquarelle de Kandinsky en 1910 qui en marque le début — et souligne la primauté de ce qui est visible sur ce qui se dit. Il est associé au retrait de la représentation et du récit qu’elle suppose, en faveur de l’événement même du tableau, une manière verbale de souligner qu’il n’y a pas à nommer pour voir. Là serait donc la première hypothèse, celle d’une indifférence de la peinture à tout autre chose qu’elle-même. Mais, les graphiques issus de la finance qui ont inspiré les compositions de ses précédentes peintures “abstraites” en témoignent, tout ce que fait Closky s’intéresse au monde où il vit.

Le terme « sans titre » dans cette nouvelle série produit une seconde hypothèse. Closky a peint deux lettres sur chaque surface, ce qui engage à regarder du côté des relations entre surface picturale et langage, du côté de la question du sens. C’est une longue histoire. Le tableau occidental s’est constitué comme une surface de construction du sens. C’était l’espace de l’historia, qui repose sur une codification des significations propre à identifier un récit, parfois appuyée de textes inscrits sur la surface picturale. Par extension, le tableau est devenu le théâtre d’une prise de conscience des conditions narratives. Il produisait des histoires et provoquait une réflexion sur les relations du visible et du lisible, sur l’éventuelle équivalence entre poésie et peinture : Ut pictura pœsis. De ce rapport de la peinture avec la description, les récits et les différents régimes du langage, qui serait en gros le domaine gouverné par le titre, écartons les règlements que la peinture a suscités, les discours et les débats successifs qu’elle a fait naître : ses lois successives et ses commentaires. Quant à la présence des mots sur la surface picturale, elle en fait souvent des facteurs de trouble. Il existe une gigantesque saga des mots peints, d’Enguerrand Quarton à Olivier Mosset (pour aller à la vitesse de la lumière). Du texte accompagnant l’image, l’après modernité est passé au texte devenu image, et qui paradoxalement exprime des significations que la picturalité retient. Ce qui n’est pas non plus le cas des tableaux de Closky où les deux lettres occupent la surface pour ne produire qu’une syllabe dénuée de sens. Echec de la seconde hypothèse.

Closky soustrait habituellement les signes à leur circulation d’usage, les isole ou les ralentit dans une opération de détachement qui réduit le sens, qui en règle le flux au plus bas comme une matière première qu’il transforme mais ne transfigure pas. Le recours au « sans titre » dans ces quatre séries signale un seuil, où la peinture mobilise un statut particulier du langage dans l’art, et dans le travail de Claude Closky en particulier. La matière picturale suspend les contenus et les détourne vers un modernisme trompeur, une fausse abstraction. Les courbes et les tableaux économiques perdent abscisses et ordonnées, le langage est nommément sommé de ne rien dire. Closky fait de la peinture une surface de blocage du sens, un plan de séparation et de matérialisation à la fois, un espace de tension entre des pôles irréconciliables.

Retenir le sens n’est pas si simple. Ces compositions se rattachent à la tradition de l’opacité des signes contre la transparence qu’on leur suppose parfois : l’inscription prend le pas sur ce qu’elle véhicule. Closky pratique également le montage dans des collages qui en exhibent l’opération principale qui est la coupure ; dans les collages de syllabes exposés ici (Lalolilu, etc.) il a prélevé des fragments de mots imprimés dans les journaux, et les recompose selon une nouvelle règle. Les vocables qui en résultent sont dénués de sens. Dans les tableaux, les syllabes, deux lettres à chaque fois, ont été désarticulées par la distribution de couleurs sur les plans qui composent les lettres et le fond. La lecture est perturbée, elle est sans objet. On ne reconnait pas immédiatement non plus le naturalisme standardisé des couleurs qui appartiennent au vocabulaire du paysage : vert prairie, bleu ciel, noir tunnel, jaune soleil etc. Le paysage et les onomatopées n’ont aucune proximité, et les tableaux les rassemblent sans les unifier. Le résultat est déconcertant et peu spectaculaire, énigmatique et banal comme la vie.

Dernière hypothèse, dans cette série la peinture est peut-être là pour être utile au texte — ou plutôt pour permettre au texte de prendre figure. Elle dispense les signes de rien dire, en fait sonner une sorte de timbre visuel. Le démantèlement grossier des caractères d’imprimerie, la convention descriptive des couleurs, cohabitent. La surface des tableaux les rapproche sans les confondre, loin de toute opération symbolique traditionnelle qui reposerait sur la promesse d’une reconstitution. Mots et textes sont absents, la nature est loin, la dispersion est active. Closky représente la dissociation des signes et du sens avec les signes chargés de régler le sens. Quand au tableau qu’il en fait, on ne pourrait lui substituer aucune description. C’est que l’image ne se définit pas par le sublime de son contenu mais par sa forme, c’est à dire par sa « tension interne », ou par la force qu’elle mobilise pour faire le vide ou forer des trous, desserrer l’étreinte des mots, sécher le suintement des voix pour se détacher de la mémoire et de la raison (…).

Gilles Deleuze, L’Épuisé, postface à Quad, de Samuel Beckett, Minuit, 1992.