Georg Baselitz — Pied à terre — Galerie Catherine Putman — Exposition — Slash Paris

Passé : 18 mars → 13 mai 2017

Commodément résumée, pieds et jambes sont les matériaux figuratifs que rassemble l’exposition. Par la technique mise en œuvre, les pièces proposées sont des estampes, soit des images produites par les moyens de la taille d’épargne (gravure sur bois ou xylographie) ou de la taille douce (pointe sèche, eau-forte, aquatinte).

Pour Georg Baselitz, né en Saxe en 1938, devenu au fil des quatre dernières décennies l’une des figures majeure de l’art européen, la gravure, me déclare-t-il en 1984, ouvre à « une analyse complémentaire » propre à « clarifier une forme élaborée dans le dessin ou la peinture ». Aussi l’estampe, telle que l’entend et la pratique le peintre-graveur allemand, ne reproduit-elle pas mimétiquement des « choses projetées et développées auparavant » : elle les pousse vers une élucidation, voire une « formulation définitive ».

Cinq ans plus tard, il modulera encore son propos à l’intention d’Ulrich Weisner : « mon dessein premier, lorsque dans mon travail de peinture, de sculpture ou de dessin quelque chose s’est modifié ou qu’une nouvelle idée est survenue, est d’en tirer parti dans une technique graphique et de le réaliser comme correction ou clarification, comme point d’exclamation ».

Les gravures n’en correspondent pas moins, selon la période considérée, à une écriture singulière, à une manière datable (l’artiste parle volontiers de « méthode »), distincte du « motif » traité.

La forme peinte, dessinée ou sculptée « reprise » sur le cuivre ou le bois, indexée le plus souvent sur la phase de création justement en cours, est donc l’objet de variations et d’achèvements sous l’effet d’une suite d’éclairages et de traitements graphiques divers. Dès lors, la gravure « rassure » l’artiste et invite l’amateur à un regard autre sur ce qu’il connaît.

La sculpture Winterschlaf [Hibernation] de 2014 — taillée en bois et se présentant comme un faisceau de quatre jambes chaussées de gros talons aiguilles, couchées en gerbe liée par trois larges anneaux — prend sa forme horizontale définitive avant la mi-octobre (au départ, Georg Baselitz avait travaillé à une figure verticale). Deux semaines plus tard, avant même que la sculpture ne soit tirée en bronze, il se lance sur cuivre dans une série d’explorations de la nouvelle forme qui le hante. Il met véritablement son intuition et sa sculpture sur le banc d’essai : entre le 24 octobre et le 9 novembre 2014, dix eaux-fortes et aquatintes délivrent à l’artiste la confirmation de son imaginaire.

Un sommaire croquis au trait du 8 octobre 2014 divulgue le cheminement de pensée qui conduit à l’intitulation de la sculpture. La feuille de papier A4 porte « una donna à quatro piedi passa » [Passe une femme à quatre pieds] et, dessous, « Schneefall » [Chute de neige]. L’assemblage en bouquet (en « botte » — dira-t-on en sollicitant le français !) à double orientation de solides et roides portions de tronc terminées en pieds ou chaussures passe ainsi tout à coup, du fait de son horizontalité, de l’idée de femme haut perchée sur ses escarpins à l’évocation de la célèbre œuvre de Joseph Beuys (1965) au musée de Bâle, faite de trois très minces troncs d’épicéa ébranchés, partiellement recouverts (comme par de la neige étouffant les sons ?) par une pile de trente-deux carreaux de feutre. En définitive, Georg Baselitz s’en tiendra à un clin d’œil enjoué et cryptique : Winterschlaf [Hibernation, Sommeil hivernal], non sans avoir également partagé avec un ami, sans doute du fait de l’aspect quelque peu hérissé, voire accidenté et tranchant de la sculpture, l’évocation de Das Eismeer [La mer de glace], peinture célèbre aussi de Caspar David Friedrich (1824 ; Hambourg, Kunsthalle).

Pas plus que le titre ne dit tout chez Georg Baselitz, pas plus le contenu figuré n’est exclusivement parlant chez lui. C’est la forme qui prime, en tant qu’objet plastique souverain. Lequel a pourtant une histoire et des connotations.

En 1963, le groupe des onze P.D. Füße [Pieds du Pandémonium] additionne des visions fragmentaires autant qu’archaïques, privilégiant la recherche sérielle et l’insistance matricielle. Le sujet, pourtant assez spontanément nommable (le pied), y est presque évacué pour se « réduire » du même coup au statut de support de la peinture, de lieu de la matière — et d’une véritable bagarre livrée sur la toile. Georg Baselitz peint dans une gamme malcommode autant que subtile, et la touche trahit un travail du pinceau proche du tapotage et du malaxage.

Certes en accord avec la pensée — par exemple celle de la « recherche de la surenchère propres aux maniéristes » — qu’ambitionnent de transmettre les deux manifestes du Pandämonium que l’artiste signe en 1961 et 1962 avec son ami Eugen Schönebeck (* 1936), c’est au premier chef une cristallisation plastique assez brutale que traduisent ces Pieds P.D., bien davantage que la programmatique et littéraire traduction de la « disharmonie » et de la « laideur » d’Antonin Artaud.

Dans l’œuvre de Georg Baselitz, le fragment va s’imposer très vite, et durablement jusqu’à ce jour, non du tout comme détail, examiné et restitué, mais en tant qu’objet gagnant son autonomie esthétique et formelle, et s’inscrivant tout à la fois dans un arrière-plan métaphorique propre. S’il n’est pas interdit de mettre les pieds, genoux, mollets et souliers baselitziens en perspective par exemple avec La jambe (1958) d’Alberto Giacometti, bronze dressé sur son socle comme « partie pour le tout » interrogeant le corps entre ancrage et chavirement, il convient aussi de les rapporter à la « singulière orientation philosophique » que Georg Baselitz esquisse encore dans une conversation chez lui le 16 février 2017.

Les pieds qu’il fait sont des « objets symboliques », qu’il n’a « jamais dessinés d’après nature » ; il s’agit « simplement d’inventions de pieds ». Il en parle aussi comme de « pièces de dévotion », comme on en trouve chez les Etrusques. Pour lui, « des parties du corps peints comme autant de fragments suffisent à faire un tableau » (ce qui est le véritable enjeu de l’artiste), puisque « tout est image ». Au départ, le choix des pieds, partie du corps tenue par lui pour la moins attirante, correspond tout uniment à son souhait de « prendre quelque chose de désagréable » (on n’oubliera pas que « le principe de [son] œuvre est la contradiction, mais la contradiction apportée au convenu, aux tableaux et à l’art comme articles d’usage courant »). Plutôt que de peindre des fleurs afin d’atteindre à la beauté, comme le suggérait sa mère, raconte-il en 2006, il prend l’option de la laideur et du grotesque. Et sans trop y réfléchir, il ne cesse, pendant des années, de peindre, dessiner, graver et sculpter des pieds.

Un jour, Georg Baselitz s’avise de ce avec quoi cela a à voir. Il ne « sai[t] pas que faire des anges », qui relèvent d’une vieille culture méditerranéenne et orientale et sont l’un des grands sujets de l’art. « Notre contact avec l’autre monde, avance-t-il plutôt, ne passe pas par le ciel, mais par la terre. C’est pourquoi nous avons au nord des Alpes, non seulement les Germains mais tous ces peuples septentrionaux, les trolls, les créatures de la forêt, les créatures de l’eau, les nymphes — pour cela, tu as tout simplement besoin de pieds ! Tu es debout sur la terre. Tu n’es pas en lévitation. Ton esprit ne s’envole pas. Voilà. Une curieuse construction mythologique nordique ! » Laquelle n’empêche certes pas la tête de rester dans le ciel, même chez Georg Baselitz, dans ses œuvres, toutes tête en bas.