Jean Dupuy — Sans queue ni tête — Galerie Loevenbruck — Exposition — Slash Paris

Passé : 18 septembre → 17 octobre 2020

S’il est une expression qu’affectionne particulièrement Jean Dupuy en guise d’au revoir à ses amis, c’est bien « on ne se perd pas de vue » dit avec malice ¹. Beaucoup plus qu’une banale expression proverbiale, cette petite phrase revêt un caractère non anodin dont le néophyte, étranger à la geste dupuyienne, ne peut soupçonner la portée. Cette formule renvoie en effet à une série d’œuvres du même titre, réalisées au milieu des années 1990, que Jean Dupuy présente, entre autres, à la galerie Loevenbruck, à Paris, dans l’exposition Sans queue ni tête.

Point de mire des recherches menées par l’artiste autour des machines modestes et de leur capacité à déjouer le regard, cette installation condense le goût de la mise en œuvre des mécanismes humbles alliant bricolage minutieux et poétique de l’ordinaire, amorcé des années auparavant².

Aussi, les choses les plus insolites découlent-elles chez lui des principes les plus simples. À l’image du palindrome visuel doublement inversé « inouï », caractéristique de sa démarche (inscrit sur un disque rotatif qui dévide à l’infini son pouvoir d’étonnement), résonne ce pléonasme picabiesque³ à l’effet redondant redoublé par son activation : « sans queue ni tête », décliné ici à l’envi dans l’installation, tracé à même une feuille ou sur un galet rond pour une lecture en boucle, sans fin.

Donner à voir l’inattendu, brouiller les perceptions mais aussi jongler avec les inversions demeurent le ressort de ce dispositif pluriel. Les instruments de vision sont là pour ébranler les certitudes, comme cette Table à saluer (1992) évoquée par une image du crâne de l’artiste, incliné en avant, l’œil rivé au périscope intégré à l’élément mobilier, permettant de découvrir un paysage déroutant… celui du sommet de sa propre tête. Son pendant langagier, une série de six toiles colorées, anagrammatiques, en français, anglais, japonais, espagnol, italien et allemand, judicieusement intitulée Connais-toi toi même (Socrate), en apporte toute la lumière.

Si l’anagramme intéresse à ce point l’artiste, c’est que par son pouvoir de condensation (semblable à celui du rêve par ses glissements de sens) elle opère comme un révélateur. La plus belle d’entre toutes se loge dans l’hommage rendu à son ami George Maciunas (Post flux), dont le portrait sous forme de timbre-poste vient estampiller un disque vinyle noir tournant sur lui-même à raison d’un tour par minute. Une petite phrase sybilline l’accompagne, formulée en ces termes : « Ce gag noir amuse », qui pointe à travers le jeu de permutation des lettres la mise en abîme de l’astuce même, à lire à la manière d’un leitmotiv applicable à toute l’exposition.

L’anagramme (pratiquée comme une ascèse quotidienne) est pour Jean Dupuy une source d’émerveillement permanent, tout comme les machines de vision et autres lunettes imaginées par ses soins. Les points de vue auxquelles elles nous exhortent, entre brouillage des distances et expectatives visuelles et cognitives déconcertantes, constituent des expériences qui font l’éloge de la perturbation, du disruptif à portée d’œil, et ce, à seule fin de nous réjouir. Cette incitation à s’ouvrir à la face cachée du réel, insoupçonnable depuis notre champ de vision habituel, n’est pas sans réveiller en nous le souvenir de la plongée dans l’instrument minutieusement décrit par Raymond Roussel dans La Vue, évoquant une « vue enchâssée […] mise dans une boule de verre », assorti de l’effet que « […] tout enfle quand l’œil plus curieux s’approche suffisamment… »⁴.

Au contraire de la chute choisie par Roussel, où l’éclat au fond du verre tend à décroître pour s’assombrir, la redécouverte des éléments constitutifs de l’installation à la précarité spectaculaire exposés à la galerie Loevenbruck ne peut qu’illuminer notre connaissance de l’œuvre de Jean Dupuy, spéculatif dans son entier. Outre les liens évidents qu’entretient l’artiste avec le maître de La Doublure, on ne s’étonnera pas de savoir qu’il ait eu par le passé, arrivant à New York, l’ambitieux désir de traduire l’intraduisible auteur de Comment j’ai écrit certains de mes livres⁵.

Partition tenant à la fois de l’« exposition autoportante » avec quelque chose du « chiffonnier », pour reprendre les mots pertinents de Christian Bernard⁶, On ne se perd pas de vue, fait aussi écho aux attractions de baraques foraines placées sous l’égide du divertissement où tout un chacun vient exercer ses talents. C’est à ce jeu de projections interprétatives que s’est prêté le même Christian Bernard, conviant l’artiste en 1998 dans le cadre des cycles « Patchwork in Progress » proposés, à partir de 1997, par le musée d’Art moderne et contemporain de Genève (Mamco)⁷.

Le prisme de ces accrochages se voulait le reflet de l’esprit propre au musée, tourné vers l’idée d’un « processus permanent et d’une structure ouverte non dogmatique faisant fonds de la parataxe ». À ce titre, on ne peut que saluer ces belles convergences de visions laissant la part belle à l’un de nos plus sagaces artistes empêcheurs de tourner en rond.

¹ Cette expression faite sienne remonte à l’époque de sa jeunesse, au lycée Henri-IV, à Paris, et fut instaurée avec son meilleur ami d’alors. Quant à la malice qui le caractérise, il évoque un esprit « taquin » qui ne l’aurait jamais quitté (propos échangés avec l’artiste à Pierrefeu, le 19 juillet 2020).

² De cette inclination a résulté l’une des œuvres les plus magnétiques de l’artiste : Heart beat dust (Cone Pyramid), conçue en 1968 à New York. Exposée au Brooklyn Museum, elle valut à Jean Dupuy de décrocher le prix du Museum of Modern Art, alors que Pontus Hultén y préparait l’exposition « The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age ».

³ Nous ne sommes pas loin des aphorismes de Picabia le Loustic (particulièrement apprécié de Jean Dupuy) : « Si je prends une chose au sérieux, c’est de ne rien prendre au sérieux » ou encore : « Un esprit libre prend des libertés même à l’égard de la liberté » (voir Picabia, cat. exp., Paris, Didier Imbert Fine Arts, 1990, n. p.).

⁴ Raymond Roussel, La Vue (1904), Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 9.

⁵ Propos échangés avec l’artiste (voir la note 1).

⁶ Propos extrait d’un échange de mails avec Christian Bernard (22 juillet 2020).

⁷ À la suite de son exposition à La Station, à Nice, où fut exposé ce même ensemble en 1997-1998 sous l’intitulé Gambetta (titre-rébus). Quant à la monstration au Mamco, elle s’inscrivait dans une suite d’accrochages plus précisément intitulés « Poésie & Principes », au sein desquels Christian Bernard avait tenu à associer des « items fluxus et d’autres postures d’avant-garde (micro-édition, etc.) », et que prolongeront les expositions du groupe Ecart (co-fondé par John M. Armleder, Claude Rychner et Patrick Lucchini, à Genève en 1969, à partir du palindrome du mot « trace ») et ses archives, ou encore le travail mené autour de Robert Filliou et de Marcel Broodthaers.