Livret I — curated by Irmavep Club — Galerie Schleicher+lange — Exposition — Slash Paris

Passé : 8 janvier → 26 février 2011

Irmavep Club inaugure cette année 2011 avec un cycle d’expositions qui se tiendra dans différents lieux de la capitale. La première halte de notre projet s’ouvrira sur le LIVRET I, accueilli par la galerie schleicher+lange.

Nous avons envisagé ce cycle d’expositions comme une aventure curatoriale à plusieurs voix, avant tout motivée par le désir de faire se rencontrer des idées mais aussi des horizons, qui à première vue, semblaient éloignés. Notre regard s’est porté sur les décennies récentes, avec l’envie de donner une visibilité à des artistes dont le travail a encore été peu vu en France.

Les Livrets sont avant tout des agencements éphémères. Nous aimerions les voir comme les étapes d’un cycle, dessinant un paysage façonné par les correspondances entre les objets qui l’habitent. Un maillage tissé de phrases abstraites où chacun pourra se frayer un chemin, parmi les liens qui nouent l’ensemble.

Le LIVRET I s’ouvre sur une pièce dont la discrétion dans l’exposition pourrait la rendre quasi invisible pour le visiteur. The light switch 27th floor (1931-2007) est tout à la fois une œuvre de Jordan Wolfson et un interrupteur qui permet d’allumer et d’éteindre l’ensemble de l’exposition.

« L’interrupteur vient de l’Empire State Building. Il m’a été offert par Bill Tortorelli, le chef électricien de l’immeuble. Mr Tortorelli m’a expliqué que l’interrupteur avait 76 ans et faisait partie de l’installation électrique originale de l’édifice. Le jour où je suis allé prendre l’interrupteur, Mr Tortorelli m’a aussi parlé d’un scenario qu’il avait écrit à propos d’un homme qui était le chef électricien de l’Empire State Building: à la suite d’une série d’évènements, le protagoniste quitte son emploi pour accéder au succès. Cette quête rend cependant la vie de cet homme compliquée et divisée et il en vient à regretter la vie simple qu’il avait alors, constamment rappelée à son esprit par la silhouette de la tour sur la ligne d’horizon de New York. »

Jordan Wolfson

Au-delà de l’apparente insignifiance d’un objet aussi usuel qu’un interrupteur, The light switch 27th floor (1931-2007) désigne le langage et le récit comme la part manquante de l’œuvre, celle qui viendrait lui donner sa forme pleine. L’alternance du on/ off qui interagit avec l’exposition pose le spectateur au cœur de la relation d’interprétation des œuvres. Le visiteur a le choix : rester dans la lumière et endosser le rôle du clairvoyant, ou en prenant le parti d’éteindre l’exposition, choisir l’ombre et l’évitement en refusant de prêter un sens aux œuvres présentes.

The light switch 27th floor (1931-2007) offre au spectateur la possibilité de prendre le visage de Bartleby lorsqu’il répète sans cesse : « I would prefer not to » ¹ . L’affirmation négative « Je préférerais ne pas… » pourrait d’ailleurs être l’exergue de ce premier livret.

Les œuvres réunies ici ont pour caractéristiques communes de nous renvoyer d’emblée à une absence. Celle-ci n’a pourtant rien d’un renoncement, puisqu’elle laisse entrevoir l’hypothèse d’une origine, une archéologie à peine enfouie. Ainsi, dans le film Untitled (Crater) de Daniel Gustav Cramer, l’impact d’une météorite nous rappelant un volcan endormi nous est montré avec distance. Là où habituellement les flancs du cratère masquent au grimpeur qui s’y aventure un évènement du passé, l’image filmée en plongée décrit une révolution sans fin, nous renvoyant inlassablement à la vacuité du paysage, révélée par la dépression du relief.

L’archéologie, dans sa définition la plus commune, a pour objet d’étudier et de reconstituer l’histoire qui nous a menée jusqu’au présent. Les photographies de Michael Pfisterer ont cette singularité d’être des images de représentations sans âges — littéralement des images d’images — bien que les sujets de ses prises de vues soient généralement des objets en trois dimensions. Chacune est comme une mise en abîme qui nous empêche de retrouver l’idée première; c’est-à-dire celle qui a présidé à la construction de l’objet qui nous fait face. Ces tentatives objectives pour représenter des modèles mathématiques — nous figurant des images abstraites — restent opaques pour le spectateur. Bien que ces formes ne nous soient pas étrangères — telle la série des fleurs en plastique qui tentent chacune d’incarner l’essence de la fleur qu’elle figure — et qu’elles soient montrées de la façon la plus objective possible, ces photographies produisent paradoxalement un sentiment d’étrangeté nous plaçant devant des objets qui semblent hors du monde.

La présence à peine esquissée de l’œuvre de Maria Loboda, The totality of everything that exists, affirme l’unité sous la forme d’une couleur qui reste, paradoxalement, quasi imperceptible. Celle-ci est la résultante d’un calcul effectué en 2002 par une équipe d’astrophysiciens, afin de déterminer la couleur moyenne de la lumière au sein du Cosmos. Cette couleur diaphane recouvrant un des murs de l’exposition, rappelle les hypothèses premières de cosmogonies présocratiques dans lesquelles le Tout et le Rien sont imbriqués. Les questions relatives à l’être et au non-être, au Vide et au Plein, établissant alors les fondements de la Métaphysique.

L’absence est par essence une conséquence en creux. La chose absente n’est alors circonscrite que par les seules traces de sa présence passée ou encore par le sentiment de sa nécessité. La photographie proposée par Thomas Merret — figurant une page de journal trouvée — nous laisse face à une représentation documentaire. Sur celle-ci, on constate qu’un avis de décès a été méticuleusement découpé. L’objet devenu indiciel indexe la part manquante d’une histoire, révélée par la photographie, et qui confère à ce simple journal l’évidence de l’énigme.

Proposal for a monument, photographie de Olve Sande, nous apparaît comme le pendant de la photographie de Thomas Merret, sans être une opposition manifeste ou une sorte de réponse. La photographie dévoile l’esquisse d’une forme noire et étrangère en latence, semblant absorber le paysage alentour. Cette forme échouée au milieu des arbres n’est pas sans évoquer le monolithe de Kubrick ² et avec lui l’énigme qui accompagne le film tout entier. Bien que ce dernier ait été l’objet de toutes les spéculations, Kubrick lui-même n’eut aucune explication à fournir concernant le monolithe. Ainsi devrait-on comprendre l’apparition du monolithe : une pure présence que l’une des questions fondamentales énoncée par Leibniz pourrait résumer « Pourquoi y-a-t-il quelque chose plutôt que rien ? »

Face à de telles questions, l’esprit développe des mécanismes d’évitement pour échapper à l’angoisse qui surgit, cet abîme, ce gouffre qui s’ouvrent sous nos pieds, formés par la prise de conscience objective de notre condition.

L’évitement est sans doute l’un des termes qui pourrait nous permettre d’appréhender le plus simplement le travail — à première vue austère et si particulier — de Maurice Blaussyld. Georges Didi-Hubermann, interrogeant la naissance et les principes de l’art minimal dans son livre Ce que nous voyons, ce qui nous regarde ³, voyait « un évitement du vide » dans l’impossibilité de donner une forme d’interprétation à ces œuvres (notamment autour du cube de Tony Smith Die). Cette sorte de double négation permettant alors de comprendre les mécanismes mis en place par le spectateur face à la sculpture minimale. Le travail de Blaussyld, en ce sens, est un lent et méticuleux travail de sape et d’assèchement qui consisterait à enlever petit à petit chaque signe et accroche. Il s’agît d’omettre ce qui pourrait faire sens, en ne s’attardant que sur des processus extérieurs de grossissement et de reproduction. Son travail, sans être un refus catégorique du sens, échappe à l’interprétation et à tout signe dont il fait l’usage, dans une mise à distance qui ne fait qu’attiser le curieux dans sa quête de vérité.

Enfin le La n3 de Thomas Dupouy nous laisse sur une note absente. Là où Cage nous offrait à méditer le silence, le piano dont a été arraché le La n3 nous confronte au résidu fossile d’une musique dont l’œil lui, se fait le relais.

¹ In Hermann Melville, Bartleby : «  « Je préférerais ne pas » : telle est la réponse, invariable et d’une douceur irrévocable qu’oppose Bartleby, modeste commis aux écritures dans un cabinet de Wall Street, à toute demande qui lui est faite. Cette résistance absolue, incompréhensible pour les autres, le conduira peu à peu à l’isolement le plus total. »

² Stanley Kubrick, 2001 A Space Odyssey, 1968

³ Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les Editions de minuit 1992 Collection « Critique » p 208