ÉvénementsPrix AWARE — Edition 2021
Exposition
Prix AWARE
Edition 2021
Passé : Vendredi 12 mars 2021
Les quatre artistes nommées au prix sont : Myriam Boulos, Gaëlle Choisne, Sara Ouhaddou, Mona Varichon.
Quatre rapporteurs et rapporteuses — jeunes professionnel·le·s du monde de la culture : historien·ne·s de l’art, critiques, commissaires d’exposition — ont chacun·e présélectionné un duo d’artistes, nommées respectivement au prix (artistes ayant commencé leur carrière depuis dix ans au plus) et au prix d’honneur (artistes ayant commencé leur carrière depuis plus de trente ans).
Les rapporteurs et rapporteuses de l’édition 2021 — Eva Barois De Caevel (commissaire d’exposition indépendante, critique d’art et éditrice), Thomas Conchou (curateur indépendant et médiateur pour l’action Nouveaux commanditaires de la Fondation de France), Morad Montazami (historien de l’art, éditeur et commissaire d’exposition) et Marion Vasseur Raluy (commissaire d’exposition et autrice) — présenteront et défendront le travail des artistes devant un jury composé de sept figures majeures du monde de la culture.
Ce dernier sera présidé par Emma Lavigne (présidente du Palais de Tokyo), et composé de : Sophie Auger-Grappin (directrice du centre d’art Le Creux de l’Enfer, Thiers), Alexandre Bohn (directeur du Frac Poitou-Charentes, Angoulême), Cathia Lawson-Hall (Directrice des Relations Clients et Banque d’Investissement pour l’Afrique à la Société Générale, collectionneuse), María Inés Rodríguez (directrice artistique Tropical Papers), Camille Morineau (co-fondatrice et présidente d’AWARE) et Béatrice Salmon (directrice du Cnap, Centre national des arts plastiques).
Depuis 2019, les artistes lauréates bénéficient de nouvelles modalités de visibilisation grâce au soutien renouvelé et pérennisé du ministère de la Culture.
L’artiste recevant le prix d’honneur bénéficiera d’une dotation de 10 000 euros et de la publication d’un entretien inédit à paraître en 2022. La collection d’entretiens est réalisée en partenariat avec Manuella Éditions pour l’ensemble des artistes lauréates du prix d’honneur depuis sa création. Les premiers volumes, dédiés à Nil Yalter (lauréate ex-aequo du prix d’honneur 2018) et Jacqueline de Jong (lauréate du prix d’honneur 2019) , sont sortis, respectivement, en novembre 2019 et novembre 2020. Les noms des lauréates seront annoncés en mars. Les noms des artistes nommées au prix d’honneur ne seront pas dévoilés en amont de la remise des Prix.
L’artiste émergente lauréate du prix bénéficiera d’une acquisition au sein des collections du Cnap et d’une aide à la production pour la réalisation d’une exposition monographique dans le réseau d.c.a (Association française de développement des centres d’art contemporain) et/ou Platform (regroupement des Fonds régionaux d’art contemporain).
Les nommées au Prix AWARE 2021 :
Myriam Boulos
Myriam Boulos, francophone, est née à Beyrouth en 1992, avec les rêves collectifs du Liban d’après-guerre. Ceux d’une société déchirée mais espérant se réinventer. 1992 est aussi l’année où la chanteuse américaine Madonna utilise sans permission des extraits de musique de la diva arabe Fairuz — signe des temps pour la génération de la mondialisation, qui est vite enrayée par l’enracinement des conflits. Cette génération transfrontière se voit (re)plongée dans la réalité glaçante de la guerre dès le milieu des années 2000. C’est alors que M. Boulos, à l’âge précoce de seize ans, s’empare de l’appareil photographique.
En 2015, avec son diplôme de l’Académie libanaise des beaux-arts en poche, M. Boulos fait son entrée en matière dans un Beyrouth schizophrène, ville de cendres et de paillettes. Récipiendaire d’un prix important, elle expose la série Nightshift à la Byblos Bank. Une série conçue tel un révélateur de pulsions et d’identités refoulées durant la vie diurne, que seul le royaume de la nuit sait « shifter ». Saisir à travers les corps narcissiques des jeunes Libanais·e·s ivres de fête l’insolence, l’impudeur, la grâce, mais aussi l’instant du basculement de l’autre côté du miroir : le corps fétichisé et sexualisé de la société patriarcale capitaliste, au lieu de se laisser regarder tel un objet interdit ou mis en scène, crève l’écran. Les jeunes femmes de Nightshift revendiquent dans un instinct de vie nocturne leur pleine place dans la société.
Loin des clichés néo-orientalistes d’un « art contemporain arabe » prisé par le marché de l’art, comme des stéréotypes sociologiques véhiculés par les médias occidentaux sur la « jeunesse dorée du Moyen-Orient », M. Boulos parvient, dans un subtil jeu entre l’image volée et l’image concertée, à créer une empathie résistante : elle accompagne les corps — dans leur narcissisme ou dans leur dérive — plus qu’elle ne les valorise, elle les étreint plus qu’elle ne les dévoile. Une attitude historiquement ancrée dans l’histoire de la photographie documentaire, de Letizia Battaglia à Nan Goldin, au contact avec les contre-cultures mais aussi avec les démuni·e·s et les sans-voix — pensons à la récente série C’est dimanche, qui nous invite dans le quotidien des femmes domestiques lors de leur jour de congé.
Dans un paroxysme d’errance, la série Tenderness (depuis 2018) donne aux ébats amoureux des accents existentialistes. L’érotisme se meut en postures auto-protectrices, les corps lovés les uns dans les autres semblent fuir notre regard, exhibant les stigmates d’une résistance à l’exclusion sociale et économique. Dans la série Dead End (2019) s’entremêlent le plaisir de la transgression et la violence de vivre dans les marges : le nu nocturne dans la rue, tel un happening fugitif pour renouer, à travers l’œil complice de M. Boulos, avec le cosmos et le paysage stellaire. Elle étreint pour mieux les souligner ces vies non productives ou non conformes qu’elle aborde sur le temps long, parlant même de slow documentary.
Certes, son approche au long cours s’expose dans les institutions internationales, surtout en France : entre 2019 et 2020, on la retrouve à l’Institut des cultures d’Islam et à l’Institut du monde arabe, mais aussi à l’Aperture Gallery à New York et au Beirut Art Center. Mais c’est dans la presse française que ses photos (Les Inrocks, Libération, Polka, Vogue…) — notamment la saisissante série réalisée durant la récente révolution libanaise, dans le feu de l’action — circulent le plus. Actuellement en pleine période de documentation post-apocalyptique des suites de l’explosion du 4 août 2020, M. Boulos n’en reste pas moins une incarnation fulgurante et engagée du futur de la photographie, qui se dessine, tel un trait d’union, entre Paris et Beyrouth.
Morad Montazami
Gaëlle Choisne
En introduction à sa conférence performée Temple of Love (2020), récemment présentée au MO.CO., à Montpellier, Gaëlle Choisne a offert au public une expression de créole haïtien : cric crac. Selon la tradition orale, la personne qui souhaite conter une histoire lance un « cric », auquel son auditoire, s’il veut bien l’écouter, répondra « crac ».
À qui veut donc l’entendre, l’artiste renseigne les contours de ses coordonnées individuelles : une mère haïtienne, un père breton, la difficile transmission d’une histoire marquée par les ravages de la dictature des Duvalier. Puis ses objets de travail : les vestiges du colonialisme (expositions universelles, jardins, serres, architectures) et les incarnations de son continuum (marchandises et commodités, pratiques extractivistes, survivances vernaculaires et cultures globalisées) à l’heure de la sixième extinction de masse.
Pour investir l’épaisseur de ces dynamiques complexes, mouvantes et en perpétuelle révolution, G. Choisne fait appel à des formes artistiques chorales qu’elle qualifie volontiers d’expérimentales. Si la sculpture, l’installation et un goût pour la confrontation brute à la matière l’ont toujours accompagnée, c’est au même titre que la pratique de la vidéo, naviguant entre héritage documentaire, found footage et narrations spéculatives. Entre ces deux grandes familles de consistances que peuplent ses œuvres se logent des collections d’objets trouvés, entretenues pour certaines depuis de nombreuses années, qui disent son attention particulière aux breloques, aux amulettes, aux talismans, aux cartes à jouer et bien d’autres choses encore. Ces ensembles charrient l’intérêt de l’artiste pour l’occulte, les taxinomies, l’exotisme marchand, la spiritualité et les pratiques populaires parfois dites « amateurs ».
Dans son ouvrage Autobiographical Voices : Race, Gender, Self-Portraiture, paru en 1989, Françoise Lionnet emprunte à Édouard Glissant et à Claude Lévi-Strauss les concepts de métissage et de bricolage pour former une catégorie esthétique d’« instabilité créative », dans laquelle le pur et l’unitaire n’ont pas lieu d’être, comme chez G. Choisne. Au contraire, l’affirmation d’une pratique de la multiplicité, de l’hybridation, permet la production de nouvelles narrations encapacitantes qui nourrissent les identités hétérogènes et mouvantes des sujets postcoloniaux. Parmi celles-ci, F. Lionnet s’attache à décrire l’autoethnographie, une stratégie de perturbation des économies culturelles coloniales par une écriture de soi — réflexive et anthropologique — qui navigue constamment du multiple au particulier et s’autorise à emprunter la voix et le ton du colonisateur, tout en en détournant les objets d’étude.
Dans son récent film Accumulation primitive (2020), G. Choisne part à la rencontre de plusieurs femmes : une docteure-feuille et une prêtresse vaudou en Haïti, l’artiste et productrice musicale française Christelle Oyiri et sa mère, Marie-Carmen Brouard. Ces récits s’entrelacent de vidéos d’archives, d’évocations poétiques d’Haïti et de réflexions philosophiques sur l’asservissement des femmes. G. Choisne y cherche, par tâtonnements, les connexions émancipatrices qui peuvent relier une histoire, collective et personnelle, aux désordres du présent. En occupant une position orpheline, elle se construit une généalogie propre, à travers les capacités d’endurance, de mutation et de transmission des sujets qu’elle représente — et d’elle-même.
Thomas Conchou
Sara Ouhaddou
Sara Ouhaddou est une faiseuse d’objets complexes. Elle raconte qu’aussi loin qu’elle s’en souvienne, elle en a fabriqué. Dans le sud de la France, où elle est née, comme à Meknès, au Maroc, où vivaient ses grands-parents. Elle faisait avec ce qu’elle avait sous la main — les chutes de tissus et les bouts de bois des couturiers·ères et menuisiers·ères de la rue de la maison familiale, les menus biens de ces proches — pour fabriquer des jouets élaborés. Plus tard, elle a étudié le design en France, mais surtout elle est revenue au Maroc, le plus souvent possible, faire ses premières recherches avec ses tantes, toutes des artisanes. Chacune a sa spécialité : tissage, couture, broderie, cuisine. Comme elle l’explique, sa toute première collaboration artistique, c’est avec sa famille.
Il découle de cette relation une production et un discours sur les formes, sur leur retour et leur puissance tout autant que sur leur histoire, dans toutes ses dimensions politiques et économiques. Ses protocoles de travail impliquent ainsi, presque toujours, le recours à un·e tiers, artisan·e de profession. C’est un travail en commun, effectué dans le lieu de l’artisan·e. Les œuvres produites sont des tapisseries, des céramiques, des bijoux, des vitraux, des alphabets inédits ou encore des artefacts qui miment les vestiges qu’on peut trouver dans les musées. Elles sont presque toujours partagées sous la forme d’installations et sont le fruit de longs mois de travail. Ce temps long est une donnée importante dans le processus de Sara Ouhaddou. Elle décrit observer un événement, le plus souvent dans sa propre famille, le documenter, le « classer ».
Puis, parfois beaucoup plus tard, alors qu’elle observe un·e artisan·e, une forme, quelque chose lui rappelle cet événement. Quand ces deux instants se lient, l’œuvre commence : elle est l’issue d’une succession d’expériences visuelles et sensibles. Sara Ouhaddou œuvre ensuite sur tous les possibles contenus dans la situation : les objets voyagent, se transforment, et elle développe le plus souvent avec les artisan·e·s une série de petits articles peu coûteux, faciles à commercialiser au-delà de la collaboration artistique qui les a réuni·e·s. L’argent des ventes revient directement aux artisan·e·s. Comme elle l’explique, il s’agit toujours d’échanger sur la perception de leur travail, sur les frustrations, sur la dévalorisation d’une production exploitée et sur ce que vivent ces producteur·trice·s toujours plus exploitables, sur le mépris d’une création perçue comme soumise au tourisme.
Les intuitions qui travaillent l’œuvre de Sara Ouhaddou ont un fondement historique. Alors que j’écrivais ce texte et conversais avec l’artiste à propos de Jeux de mémoires. Ahmed Bouanani aujourd’hui, une exposition conçue par Omar Berrada, ce dernier a publié une citation et une note en hommage à la très regrettée artiste, auteure et curatrice Marion von Osten. Celle-ci explique que la production artisanale marocaine a joué un rôle majeur dans une économie déjà mondiale, pendant des siècles. Elle n’a jamais correspondu au canon esthétique répétitif que l’histoire de l’art française a voulu identifier par la suite. L’artisanat a été l’un des premiers champs d’intervention du protectorat français du Maroc. De nouveaux produits ont été introduits, les relations commerciales en ont été modifiées. Surtout, la classification et la perception des objets produits ont été bouleversées. Les interventions des fonctionnaires français ont transformé ces biens à la fois quotidiens et inscrits dans les circuits économiques mondiaux en objets traditionnels : la « production culturelle » d’une économie locale pré-moderne, un patrimoine à préserver. Double destruction : une économie locale est dévaluée en faisant mine de la protéger ; un statut nouveau est imposé à des artefacts, celui d’accessoires décoratifs, face au nouvel objet vrai, l’unique objet de valeur, le bien de consommation issu de l’industrialisation. Ces mots ont fait écho aux réflexions que nous étions en train de partager, et avec une telle justesse.
Le travail de Sara Ouhaddou s’inspire à la fois de pratiques spirituelles, d’imaginations intuitives et d’une recherche sur les enjeux profonds de la catégorie de « tradition ». C’est un travail sur les continuités de la création, à l’échelle mondiale : l’artiste a produit en 2017 une pièce pour la ville de New York, une commande publique dédiée à l’histoire du quartier de Little Syria, elle se préoccupe aujourd’hui d’« histoires d’objets » entre Japon et Maroc.
Eva Barois De Caevel
Mona Varichon
Pour définir la matière qu’elle utilise, Mona Varichon parle d’un « bassin de contenus » composé d’enregistrements vidéo et sonores qu’elle collecte avec une méthodologie dérivée de ses études de sociologie. Elle procède ensuite à un travail de collage et de montage à partir duquel elle retranscrit une sensation ou une situation. Ses vidéos peuvent être regardées autant sur un smartphone dans le métro ou dans la salle de projection d’un cinéma que sur un écran plat dans un espace d’exposition.
Dans sa série Insta Stories Archive (2020), M. Varichon se concentre sur la collecte d’archives d’événements ayant marqué l’actualité récente, en accumulant des vidéos via l’application Instagram grâce aux hashtags ou aux géolocalisations associés. Que ce soit le lancement du livre Le Combat Adama d’Assa Traoré, la célébration de Pâques par le groupe de gospel de Kanye West ou l’incendie de Notre-Dame de Paris, il s’agit de recontextualiser des images créées pour les réseaux sociaux et vouées à disparaître, en les traitant comme des journaux filmés, ce qui les replace dans une tradition cinématographique rappelant le travail du vidéaste Jonas Mekas. 23 Mars 2019 Gilets Jaunes Acte XIX (2020) témoigne par exemple, de manière chronologique, d’une journée de manifestation vécue par différent·e·s protagonistes : manifestant·e·s, touristes, Parisien·ne·s rejoignant péniblement leur salle de gym ou se délectant d’une pâtisserie dans un café. Le montage permet à l’ensemble disparate de s’enchaîner tout en se parasitant, révélant les comportements sociaux face à des bouleversements politiques et soulignant tantôt un accueil complaisant du système capitaliste, tantôt un rapport de lutte face à un système oppressif.
Après avoir vécu à Montréal, où M. Varichon a étudié la sociologie et joué du cor avec certains membres du groupe Arcade Fire, elle s’installe à San Fransisco, où elle décroche un Bachelor of Fine Arts au San Francisco Art Institute pour rejoindre ensuite le master du Art Center à Los Angeles, où elle reçoit l’enseignement de Chris Kraus. Récemment revenue à Paris, elle a intégré dans sa pratique des figures importantes de la culture nord-américaine comme la famille Kardashian, tout en s’attelant à la traduction du livre Reflections from a Cinematic Cesspool, les mémoires des artistes George et Mike Kuchar, qui ont marqué la scène expérimentale de la côte ouest par leurs productions artistiques et leurs personnalités hors du commun. Après ses dix années passées aux États-Unis, M. Varichon aborde avec distance les phénomènes sociétaux en France et le rôle primordial de la traduction pour comprendre l’altérité. De même, elle rend accessible la culture française au public anglophone en sous-titrant méthodiquement ses vidéos, ou en produisant des affiches A4 qui reprennent le système des fiches de paroles de chansons qui ont marqué le rap français. Ce regard analytique en miroir lui permet d’évoquer les problématiques actuelles de discriminations raciales et sociales, qui s’appliquent autant dans le contexte français que nord-américain, l’inscrivant dans une lignée d’une nouvelle génération d’artistes français·es qui s’emparent de ces sujets.
No, I Was Thinking of Life (CC) (2018) fait partie d’une série de vidéos résultant de conversations téléphoniques avec sa mère. Cette série propose de porter un regard plus intime sur le rapport de M. Varichon à la culture populaire et à l’art. À partir d’un dispositif qui se compose d’une bande-son et d’un fond noir sur lequel apparaissent des sous-titres en anglais, elle utilise un procédé de monstration qui souligne volontairement l’absence d’images. Ce vide laissé par l’écran noir amplifie les voix des deux femmes. Alors que l’une se trouve en France puis au Caire et l’autre aux États-Unis, elles échangent sur leurs vies. Alimentée par différentes figures tutélaires, de l’artiste Kader Attia à la romancière Carson McCullers, sa mère se livre en creux sur ses propres failles et ses blessures constitutives de sa perception et de son expérience du monde.
Dans cette série de vidéos, M. Varichon devance toujours le manque à venir, notamment lorsqu’elle utilise des moments d’échanges intimes. Ses films fonctionnent ainsi par anticipation de la disparition future, comme pour mieux se prémunir des sentiments de nostalgie et de tristesse qui l’accompagnent. Ses travaux, dont la démarche peut être rapprochée de celle du fan art, sont autant d’hommages à des personnalités qu’elle admire, de sa mère à Assa Traoré. Dans cette alternance entre figures publiques populaires et personnes invisibilisées, elle essaie aussi de rendre compte de leurs motivations et de leurs désirs en révélant leurs mécanismes de luttes et leurs opinions politiques. De l’anglais au français, de l’intime à la place publique ou même aux réseaux sociaux, M. Varichon produit des collages vidéo qui permettent de « faire parler » et de « faire entendre » autrement. Elle renoue ainsi avec un héritage en partie disparu, celui de partir de la voix des autres plutôt que de la sienne.
Marion Vasseur Raluy
