Przemek Pyszczek

Exposition

Peinture, sculpture

Przemek Pyszczek

Encore 11 jours : 19 octobre → 2 décembre 2017

Autant que je me souvienne, rendre visite à mes grands-parents au cœur de l’élégant quartier de Żoliborz au nord de Varsovie, était l’occasion d’y observer ses fameuses bâtisses modernistes, érigées au début des années 1960 sous l’impulsion de l’architecte Halina Skibniewska. Ce qui me fascinait alors était ces balcons colorés, jaunes, verts ou bleus qui se détachaient des façades de béton et les parsemaient avec légèreté, tels des nuages suspendus dans le ciel grisâtre.

Przemek Pyszczek, né au milieu des années 1980 en Pologne communiste, émigre avec ses parents à Winnipeg au Canada quelques années avant la chute du mur de Berlin. À la fin des années 1990, il retourne pour la première fois dans son pays natal, et découvre alors que la plupart des façades d’immeubles de béton gris qui jalonnent les rues de sa ville d’origine furent repeintes à grands coups de couleurs pastel et de formes arrondies. Fasciné par l’architecture socialiste moderniste, et en particulier par ces « koloroblok » — larges bâtiments résidentiels que l’on retrouve dans toute la Pologne, des quartiers ouvriers aux faubourgs plus cossus, et construits selon un principe modulatoire reconnaissable à ses larges panneaux de vitrage colorés et opaques —, il commence alors à documenter ces mastodontes recolorés et à les incorporer dans son travail. Il s’intéresse également aux aires de jeux de l’époque communiste, celles dont tous les enfants polonais se souviennent pour ses formes géométriques basiques et son métal froid orné de couleurs primaires éclatantes. L’immeuble de mes grands-parents à Varsovie possédait d’ailleurs le sien, et nous y passions nos après-midis estivaux.

Pour sa première exposition personnelle en France, Przemek Pyszczek a produit un corpus d’œuvres faisant écho à ces recherches esthétiques et architecturales. Les peintures et bas-reliefs qu’il présente reprennent ainsi la géométrie de cercles, carrés ou vagues qui ornent les balcons des immeubles modernistes polonais, et ses sculptures produites par des manufactures de métal polonaises évoquent les aires de jeu communistes et colorées. L’artiste semble pourtant y incorporer une certaine distance vis-à-vis de la forme architecturale, et celle-ci est permise par la décontextualisation qu’il opère, de la rue à l’espace d’exposition. Dans leur géométrie et leur usage de couleurs vives et primaires, ses travaux évoquent également les compositions constructivistes de la sculptrice polonaise Katarzyna Kobro qui, dans l’entre-deux-guerre et jusqu’à sa mort en 1951, produisit un corpus d’œuvres à la qualité architecturale visionnaire, invoquant une harmonie entre l’espace urbain et l’expérience du regardeur, tout en défendant l’idée que la fonction de l’œuvre d’art ne devrait pas être uniquement théorique ou esthétique mais aussi porteuse d’une critique sociale.

Bien que formellement assez directes, notamment dans leur agencement spatial, les œuvres de Przemek Pyszczek n’en sont pas moins porteuses d’ambiguïté voir de confusion sur la nature même du lien entre l’objet vernaculaire et sa représentation artistique. Après tout, un bâtiment recoloré dans le seul but de le rendre plus agréable à la vue, voir même reconditionné afin d’effacer les traces d’un passé architectural trop encombrant pour la nouvelle Pologne ne devient-il pas, dès lors, une œuvre d’art, un artefact, une construction mentale et plastique ? Ce qui semble rapprocher ici la réalité de sa représentation est l’usage de la mémoire : mémoire collective d’une architecture figurant une époque dissolue, ou mémoire individuelle d’un lieu fantasmé où l’artiste n’a jamais grandi — une exposition récente de l’artiste s’intitulait d’ailleurs Sandomir, du nom de la ville d’origine de sa famille paternelle. Mais la pratique de Przemek Pyszczek exprime, au final, moins d’ostalgie (néologisme figurant une nostalgie culturelle de l’époque communiste) qu’un mélange d’humour et de culture pop, de réinterprétation et de détournement d’objet. Elle évoque ainsi moins la narration d’une enfance retrouvée, que la construction d’un memoryscape ou d’une mémoire plurielle, faite d’exil et d’immigration, d’échanges esthétiques et d’acculturation visuelle.

Martha Kirszenbaum