Benoît-Marie Moriceau — Estefanía Peñafiel Loaiza — Le Crédac, Centre d’art contemporain d’Ivry — Exposition — Slash Paris

Passé : 11 avril → 22 juin 2014

Estefania Penafiel Loaiza — Le Crédac En investissant le Crédac, qui occupe l’ancienne manufacture des Œillets, Estefanía Peñafiel Loaiza a souhaité mettre en lumière le passé de ce bâtiment ouvrier tout en imaginant la possibilité d’une persistance de sa présence, de son présent. À rebours, l’artiste fait émerger les formes lorsque celles-ci s’en sont allées.

Les deux expositions solos et concomitantes d’Estefanía Peñafiel Loaiza et Benoît-Marie Moriceau renouent avec la volonté de Claire Le Restif de donner une place aux jeunes artistes. De la même génération, mais se rencontrant pour la première fois au Crédac, Estefanía Peñafiel Loaiza et Benoît-Marie Moriceau sont nés respectivement en 1978 et 1980.

Ce sont sans doute ces rapports au visible, à la trace, à la mémoire, en résonance étroite avec le contexte spatial et politique qui les accueille, qui font écho dans leur travail. L’idée de ces expositions n’étant pas de trouver un dénominateur commun aux deux artistes mais permettre de présenter une production récente, le plus souvent in situ, à leur mesure. Parfois des connivences se jouent, sans obligation.

Estefanía Peñafiel Loaiza — l’espace épisodique

Estefanía Peñafiel Loaiza, née en Équateur en 1978, poursuit en France à partir de 2002 ses études d’arts aux Beaux-arts de Paris, puis de Lyon.

Elle construit son œuvre sur la tension entre le visible et l’invisible. Invitée à exposer en 2007 au Crédac, l’artiste produit une œuvre presque imperceptible, un long trait de gomme tracé sur le mur à hauteur de regard et parallèle au sol. Comme on marque un horizon, cette ligne à la fois radicale et précise évoque la ligne imaginaire de l’Équateur, son pays natal.

Estefanía Peñafiel Loaiza a conservé cette position esthétique toute en économie de moyens. Ce jeu d’appropriation et de subversion se traduit par le biais d’actions de destruction (pages trouées, encre effacée, image gommée) ou de reconstruction (lecture et réécriture à l’envers) des images et du langage. Cette dimension plastique n’exclut pas une position politique signifiante. Vecteur de mémoire, la masse invisible des anonymes — manifestants, migrants, figurants et seconds rôles au cinéma — est révélée par des traces, elles-mêmes imperceptibles.

Estefanía Peñafiel Loaiza, Sismographies 2. Entrenerfs (détail), 2013 Livres, cire noire — 353 × 75,5 × 86,5 cm Courtesy Galerie Alain Gutharc — Photo © Estefania Peñafiel Loaiza

À la Manufacture des Œillets, ancienne usine occupée par le Crédac, Estefanía Peñafiel Loaiza a pour projet l’évocation de l’ancien usage des lieux, celui du travail, du bruit des machines et du mécanique.

Dans ce bâtiment construit en 1913 sur le modèle américain de la Daylight Factory, la lumière du jour ponctuait le rythme mécanique du travail. L’artiste s’attachera à cet aspect indissociable du monde ouvrier en intervenant à la fois au cœur des salles du centre d’art, mais également dans la partie la plus ancienne du site (la Grande Halle de la Manufacture) et principalement sur son horloge. Celle qui rythmait le temps de travail des ouvriers est désormais arrêtée ; seule sa lumière continue aujourd’hui à fonctionner.

Cette exposition accueillera de toutes nouvelles productions, accompagnées d’un cycle de films programmés par l’artiste au cinéma Le Luxy à Ivry, tels que Les yeux sans visage de Georges Franju (1960), Casa de Lava de Pedro Costa (1994) ou encore Canine de Yorgos Lanthimos (2009).

Benoît-Marie Moriceau — Rien de plus tout du moins

En 2007 à Rennes, à l’invitation de 40mcube, Benoît-Marie Moriceau recouvrait intégralement de peinture noire la maison ancienne, qui, à l’époque abritait le lieu d’exposition. On peut considérer cette première intervention comme une entrée magistrale de Benoît-Marie Moriceau dans le monde de l’art contemporain. Reprenant le titre très cinématographique Psycho, cette masterpiece aurait pu « écraser » le jeune artiste. Il a, depuis, convaincu les spectateurs attentifs de sa capacité à évoluer à travers des formats d’interventions très variés, du plus spectaculaire au plus invisible, installant toujours une atmosphère, un climat d’étrangeté.

Benoît-Marie Moriceau, Scaling Housing Unit, 2013 Tentes de parois, sacs, casques, mousquetons, cordes — Production Tripode et Zoo galerie, avec le soutien de la DRAC Bretagne — Dimensions variables Courtesy Benoît-Marie Moriceau / Adagp, 2014 — Photo © Philippe Piron.

Benoît-Marie Moriceau part d’un contexte, d’un lieu donné auquel il intègre des mécanismes liés à la représentation. Il semble tenter l’une des règles posées par certains artistes depuis les années 1970, celle de « l’installation totale ». Il met tour à tour en œuvre un déploiement considérable de moyens pour modifier et dramatiser le lieu qu’il occupe. Lors de sa dernière exposition en septembre 2013 à la galerie Mélanie Rio, un potentiel scénario cinématographique se déployait en creux pendant toute la durée de l’exposition. Il consistait à redonner une dimension domestique à l’hôtel particulier qui abrite la galerie, en réinstallant notamment une table à manger dans la salle de réception ou en invitant des enfants à jouer à un jeu de construction devant un feu de cheminée. Le public jouait par sa seule présence le rôle principal.

Benoît-Marie Moriceau, The shape of things to come, Le centre des télécommunications, 2010 Exposition Ce qui vient — Les Ateliers de Rennes — Commande publique de la DRAC Bretagne — Impression numérique sur panneau — 400 × 300 cm Courtesy Benoît-Marie Moriceau / Adagp, 2014 — Photo © André Morin

À l’issue d’un processus d’observation attentive de l’espace du Crédac et de son fonctionnement quotidien, il mettra en place des situations d’exposition comme autant d’allers-retours entre l’intérieur et l’extérieur. Son intervention se situera dans la grande salle presque entièrement vitrée, véritable promontoire bénéficiant d’une vue imprenable sur la ville.

Gageons qu’un lieu chez Benoît-Marie Moriceau ne garantit jamais la fonction pour laquelle il est désigné, bien au contraire. Ici, le white cube peut n’être qu’un prétexte à un rendez-vous inédit, un point de contact entre la fiction et le réel, qui puisse permettre ce que recherche constamment l’artiste : la révélation.