François Maurin — Ôrvoirlémo — Galerie Marine Veilleux — Exposition — Slash Paris

Passé : 11 mars → 1 mai 2016

*Ô*rvoirlém*o*: la formule, dans sa graphie, évoque la collusion improbable du Poussin des « choses muettes » et du Dubuffet du langage oralisé du «  patoué  » de « la botte à nique ».

Soit une manière de congédier deux fois le langage. Soit une manière aussi de renvoyer le critique, le parleur qui traduit le visible en mots, à ses pénates. Il faut prendre François Maurin au mot.

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Une autre manière de respecter ce refus du langage est d’en souligner paradoxalement l’importance. La tâche est délicate pour le critique qui comprend bien qu’il est directement en cause.

Ôrvoirlémo est une formule, en ce qu’elle se veut efficace : passé le seuil de la galerie, le règne du langage est révolu. Son oralité joueuse suggère une régression, une concession faite à une pensée pré-linguistique. Ôrvoirlémo est un pied-de-nez, en somme, aux lacaniens, aux sémiologues et iconologues et à leur habitude de tout rapporter à ce que l’expression verbale permet de dire.

Ôrvoirlémo est une invitation à regarder.

La peinture de François Maurin a bien cette ambition sans laquelle on ne la comprendrait pas : elle n’est pas un langage, même ce langage «  universel  » auquel on a pu identifier les abstractions historiques. Elle ne dit rien, ne cherche à rien dire. Elle s’adresse de manière utopique à cette capacité que l’on appelle imaginaire, de penser en images. Les peintures de François Maurin ont de lointains parents dans les « images de la pensée » des théosophes et les dessins de tantras du Tibet et de l’Inde. Elles procèdent d’un regard introspectif, d’une concentration proche de la méditation qui fait des formes un reflet et un support de la pensée imageante. Elles invitent à ce même type de regard patient, qui se fond dans la forme, qui en arpente les moindres détails sensuels, pour retrouver leur genèse. Il s’y exprime le désir d’une communication sans concepts. Beaucoup des peintures de François Maurin se comprend dans leurs détails : le pli sensuel, presque érotique de la toile, le tissu peint qui se défait, la vibration d’une parallèle imparfaite, l’équilibre des couleurs, un bord à peine peint… Dans un polissage lent et méticuleux qui laisse paraître les imperfections nécessaires pour que l’on en retrace la lente genèse, on comprend que la lenteur, du regard comme de l’élaboration, est une qualité essentielle de ces œuvres. On doit pouvoir entrer dans leur épaisseur, se plonger dans un état presque second. Aussi, que l’on ne s’y méprenne pas : une approche strictement formelle en atténuerait la portée. Ces peintures doivent être comprises dans leur « situation ». Ce Tiers en résine polie peut rappeler par ses formes biomorphiques des assemblages de Arp, mais on se fourvoierait en y voyant une « référence », un clin d’œil. Non que l’artiste l’ignore, mais il ne réfléchit pas par rapport à l’histoire des abstractions occidentales, du biomorphisme au minimalisme. Son apport est au contraire dans son isolement, dans l’anachronisme revendiqué d’une approche méditative et lente de l’abstraction dont la dimension psychique n’est pas exclue, garantie d’une approche singulière. Voilà pourquoi les mots doivent être abandonnés : ils simplifient ce que le regard perçoit comme une agréable complexité, une matière, une entité dans laquelle s’enfoncer.