Paul Gondry — Valis — Galerie Semiose — Exposition — Slash Paris

Dans 4 jours : 14 mars → 14 mai 2026

Des nuées colorées, traversées de présences spectrales, une tension dramatique focalisée sur des gestes et des objets, des atmosphères sculptées par des lumières surnaturelles : les œuvres de Paul Gondry travaillent leurs effets en vue d’exciter l’imagination du spectateur, appelé à déchiffrer les signes sous la surface. De cette peinture se dégage l’épaisseur d’un mystère en même temps que la concision calculée d’un story-board, distribuant les personnages, les plaçant dans la scène, établissant les étapes du rituel. Est-ce vécu ? Est-ce une représentation ? Ou bien encore, un rêve monté de toutes pièces ?

Formé au cinéma, à l’animation et à la vidéo, Paul Gondry ne cesse pourtant de revenir aux arts graphiques. Une question hante toute peinture de cinéaste : quelle nécessité de laisser de côté, temporairement du moins, l’image en mouvement pour la peinture ? Pourquoi préférer la peinture — art de l’image fixe, fait de moyens pauvres, pratiquement inchangé depuis plusieurs siècles — à l’art de la modernité qu’est le film, avec la continuité de ses vingt-quatre images par seconde, enrichies de son, de lumière et de mouvement ? Non que le cinéma surpasse la peinture, mais lorsque l’on réalise, comme Paul Gondry, des clips, des courts-métrages ou des jeux vidéo de type Role Playing Game, que peut encore la peinture ?

La réponse réside dans la nature même du médium, son artificialité étant la plus à même de retranscrire les visions que cherche à dépeindre l’artiste. La peinture s’impose quand la suggestion prime sur la narration, les apparitions sur les incarnations, le fantasme sur la réalité. La peinture de Paul Gondry n’est pas une simple image arrêtée. Avec force détails, textures et lumières, elle installe une ambiance et préserve un moment spécifique, hanté. Elle précipite, concentre et emblématise. Plus qu’une image, c’est le « sentiment de l’image » que le peintre dit poursuivre.

L’artiste décrit volontiers sa peinture comme un réceptacle, un tombeau, un manuscrit. Elle serait l’envers du film, son miroitement résiduel, ce qui survit lorsque l’écran s’éteint et que la lumière disparaît. Sa peinture n’en plonge que plus profondément dans la noirceur et l’informe, d’où surgit l’inconnu, voire le monstrueux. Son dessin fouille les tréfonds de la psyché humaine, auscultant ses fantasmes, ses illusions, ses rêves. Il en retire des images forgées par l’inconscient universel, aux confins du fantastique et du cauchemar. Ombres, silhouettes ou profils traversent le cadre, comme revenus des bas-fonds et des marges : ils figurent des revenants, enfants-vieillards, mages hiératiques ou officiants d’un rite nocturne. Cet univers noir, presque poisseux, rappelle certaines visions de F. W. Murnau ou des scènes de Salò, ou les 120 jours de Sodome (1975) de Pier Paolo Pasolini. Ce monde est également très lynchien par ses atmosphères et intrigues, flirtant avec Eraserhead (1977) ou Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992).

Toute peinture, du moins quand elle est initiée, arpente aussi incessamment les territoires infinis de l’histoire de l’art et des œuvres du passé. Dans la peinture de Paul Gondry, on distingue de tels dialogues, changeants d’un tableau à l’autre : on reconnaît les Nabis dans certains accords colorés, Edvard Munch dans les figures déformées ou les peintres Surréalistes dans les visions chimériques enchâssées dans un système symbolique. À regarder le cinéma de Paul Gondry, des filiations se dessinent aussi avec les artistes contemporains Mike Kelley et Paul McCarthy.

Sa pratique picturale, commencée dès l’âge de douze ans, prolongée par la bande dessinée et le graphic novel, s’est développée comme une évidence, comme un penchant naturel. Aujourd’hui, la pratique assumée de la peinture suit un processus réglé : il débute souvent par des aplats sur une toile de lin afin de maîtriser la texture, puis il laisse le dessin progressivement émerger, au fil de nombreux repeints. Certaines séries procèdent du collage de sources photographiques diverses, retravaillées jusqu’à en être méconnaissables. La peinture, réalisée dans l’espace domestique, au milieu des objets personnels, relève d’une activité solitaire qui favorise un rapport intime au médium : elle suspend le temps, le « momifie », pour en extraire un sentiment personnel.

La métamorphose constitue un motif crucial de cette peinture : transformations des corps et de la nature, transmutation de la matière, lent fading vers la mort. Les couleurs participent de ce sentiment. Elles sont, pour reprendre les mots d’Edward James à propos de Leonora Carrington, comme « matérialisées dans un chaudron sur les coups de minuit ». Au fond de son creuset alchimique, Paul Gondry assemble sa palette au gré de montages audacieux, acides, au risque de la dissonance : des rouges cuits et recuits, couleur de sang séché, des noirs de suie mais aussi des bleus et verts clairs d’aurores boréales, un peu surnaturels. La couleur ne décrit pas l’objet ; elle en projette les qualités symboliques et participe à l’équilibre interne du tableau. En cela, Paul Gondry se rapproche du symbolisme, mais d’un symbolisme ésotérique. Le tableau se déchiffre comme un grimoire secret. Des soleils de minuit, des nuits étoilées à la Van Gogh, composent le ciel des scènes insituables de Paul Gondry : intérieur jour ? extérieur nuit ? L’ensemble est théâtralisé, éclairé de feux artificiels.

Contrairement au cinéma, où les images se succèdent, la peinture peut en combiner plusieurs en une seule : elle devient un panoramique fixe où coexistent personnages et amorces narratives, comme autant d’échappées vers des récits possibles. Par certaines de ses compositions, Paul Gondry se rapproche des tableaux kaléidoscopiques de Jérôme Bosch, à parcourir lentement, pour en décoder le sens.

À certains endroits, un luxe de détails évoque la vogue ornementaliste des orientalistes, à la Gustave Moreau : grilles en fer forgé et autres motifs minutieusement traités, mais jamais communs. Paul Gondry transporte ses sujets dans des espaces fictionnels et hors du temps. Les tableaux sont habités de créatures masquées, nues ou recouvertes de grandes toges. Une présence allongée dans l’eau ne manque pas de faire penser à l’iconographie d’Ophélie et aux préraphaélites. Le traitement pictural varie selon les zones : à des passages fouillés répondent des fonds plus abstraits, qui ménagent des surfaces de projection pour le regardeur. Des figures émergent de cette substance comme sur l’écran d’un film muet, en proie aux transformations, dans des états d’entre-deux.

Le nom de l’artist-run space qu’il a cofondé à New York, 15 Orient, manifeste son goût pour l’ésotérisme, qu’il a en commun avec les surréalistes et Leonora Carrington. Certains titres, tel _Nigredo_ — terme alchimique désignant la phase de putréfaction, calcination et décomposition, première étape vers la pierre philosophale — laissent planer le doute sur son initiation possible. Les œuvres aussi, enfin, entretiennent l’ambiguïté et résistent à toute interprétation univoque. Elles ont basculé dans l’occulte, où le secret est de mise et les mots superflus.

Laetitia Chauvin