Rosa Joly — Travelling — Les Bains-Douches d'Alençon — Exposition — Slash Paris

Encore 4 jours : 4 septembre → 25 octobre 2026

Il y a une chose que tu as et que je veux…

Dans les films de Rosa Joly, tournés en 16mm dans des chambres et des hôtels—lieux du plus intime des échanges—la caméra, massive, semble elle-même avide de proximité. Loin de la fluidité propre aux captations filmiques actuelles, la machine argentique s’impose d’emblée comme une présence imposante. On a à peine assez de deux mains pour la déplacer. Son temps d’enregistrement est limité, elle ne possède pas de moniteur pour contrôler ce qui traverse l’objectif, et une mèche de cheveux qui passe dans le viseur peut à elle seule entraîner la ruine de toute une pellicule. C’est à cette alchimie de l’inconfort et de l’imprévisibilité, à peine recouverte par les soubresauts de l’obturateur, que Joly soumet ses ami.e.s les plus photogéniques et parfois, elle-même. En échange de quoi, a-t-on envie de demander. De dents de vampire et de pièces en chocolat? Pour faire l’expérience de la combustion entre artiste et machine, artiste et muse—bien souvent une histoire d’auto-érotisme—ou peut-être pour obtenir une preuve.
Bien avant le profilage génétique, la photo anthropométrique servait à identifier les criminels en série. Les photos de scènes de crime, les objets et les traces physiques étaient présentés à la cour et faisaient office de preuves. Dans le domaine de la police scientifique, l’animation d’une succession de photographies pouvait s’apparenter à la réanimation d’un cadavre; le montage du film, réalisé directement par Joly au niveau de la pellicule, à une autopsie. Sa pratique du collage, qui souvent implique l’utilisation d’éléments dévotionnels tels que des papiers votifs, du papier cadeau et des strass, témoigne également de son goût pour la mutilation et pour la suture. Les sujets qu’elle filme affirment de manière criante cette pulsion découpeuse: une molaire géante, suspendue au plafond, se balance au-dessus d’un lit; une dent en décomposition, arrachée à la racine de main humaine; une femme arborant des prothèses canines. Avec la photographie, les dents, fragments de corps les plus durables, ont joué un rôle essentiel dans l’identification conjointe des victimes et des criminels. Pour les vivants, elles sont la marque des conditions les plus déterministes: la classe, l’environnement, la chance—preuves tangibles que personne n’est libre de choisir son ascendance.
Tandis que les films de Rosa Joly sont animés par la quête de fragments, sa sculpture, Bridge (2026), apparaît comme une tentative ambitieuse de voler le tout. Bridge est constituée de prises d’empreintes positives de la balustrade en acier d’un pont situé dans le quartier de Berlin où vit Joly, prélevées une à une, en segments individuels, par le frottage de papier d’aluminium. Renforcée avec du plâtre, et réassemblée dans l’ordre, cette séquence de reliefs ressemble à un morceau de pellicule. Le motif décoratif de la balustrade, aux contours de papier d’aluminium froissé, rappelle un morceau de dentelle. En 1978, dans son essai intitulé Positif/Négatif: une note sur les photographies de Degas, l’historien de l’art américain Douglas Crimp avance l’idée que la dentelle, de par sa structure de fils et de trous, est une métaphore parfaite de la photographie. Curieusement, il souligne également la parenté qui étymologiquement lie dentelle et dent. Quand une dent tombe, elle laisse un vide: un négatif entre deux positifs.
Il peut sembler paradoxal que le médium filmique, tellement occupé à capturer la présence, soit, au niveau de sa matérialité, fondamentalement dépendant de l’absence. Le film et ses transgressions permettraient-ils, alors, de capturer l’oscillation spectrale entre l’être et l’avoir semblant œuvrer à l’intranquilité des corps et des esprits? Avoir sans être c’est être une chose. Être sans avoir c’est ne rien posséder, c’est désirer et—pour les besoins du raisonnement, omettons la pulsion de mort—c’est se sentir vivant. Dans ce mouvement qui vacille, Rosa Joly filme et fait des films: même ses collages et ses sculptures semblent enveloppés de cellulose. Allant et venant au travers de voiles ajourés, de miroirs au nitrate d’argent et de poussière scintillante, la caméra devient une doublure pour demander trop directement ce que l’on veut.

Erika Landström
Berlin, 2026