La Chaire du Louvre : Glenn Lowry
Le musée est le lieu de tutelle des œuvres d’art. Or, contrairement à une idée trop répandue, ceci ne signifie pas que cette fonction essentielle se limite à leur conservation. De fait, il est lieu de réception de tous les possibles élaborés par l’imaginaire à travers les œuvres et leur mise en valeur.
Raison pour laquelle celui-ci est en constante évolution. Tout en prenant soin de ses précieux trésors, il les intègre dans une réflexion actuelle qui leur donne un supplément nécessaire à leur raison de vivre. C’est ce que le Directeur émérite du moment, Glenn Lowry, nous démontre magistralement, aux côtés des artistes Kader Attia et Thomas Struth, du conservateur Sébastien Allard et de la Présidente du Louvre, Laurence des Cars.
« Les musées ne sont pas conçus pour être des coffres-forts. Ce sont des lieux civiques. » Glenn Lowry
Le musée est le lieu de tutelle des œuvres d’art. Or, contrairement à une idée trop répandue, ceci ne signifie pas que cette fonction essentielle se limite à leur conservation. De fait, il est lieu de réception de tous les possibles élaborés par l’imaginaire à travers les œuvres et leur mise en valeur.
Raison pour laquelle celui-ci est en constante évolution. Tout en prenant soin de ses précieux trésors, il les intègre dans une réflexion actuelle qui leur donne un supplément nécessaire à leur raison de vivre. C’est ce que le Directeur émérite du moment, Glenn Lowry, nous démontre magistralement, aux côtés des artistes Kader Attia et Thomas Struth, du conservateur Sébastien Allard et de la Présidente du Louvre, Laurence des Cars.
Je veux un Musée, j’ai besoin d’un Musée, j’imagine un Musée est l’intitulé choisi par Glenn Lowry, invité à tenir la chaire du Louvre, en novembre et décembre 2025. Formé à Harvard, Directeur émérite du Museum of Modern Art de New York, qu’il a dirigé pendant trente ans jusqu’en septembre dernier et maintenu à son rang central d’institution mondiale, il est au premier plan de la pratique et de la réflexion sur ces univers complexes et en constante évolution que sont les musées. Tout en faisant référence au Musée imaginaire d’André Malraux, Glenn Lowry s’inspire dans cette réflexion en partie d’un projet de l’artiste allemande vivant à New York, récemment exposée au Palais de Tokyo, Andrea Geyer, mais aussi de ses échanges avec conservateurs, artistes et chercheurs, dans la préparation des cinq conférences.
Spécialiste des arts de l’Islam, avant d’être nommé Directeur du MoMA, Glenn Lowry a pour fondement de sa réflexion, un invariant : « Lorsqu’on étudie une culture autre que la sienne on apprend rapidement que toutes les cultures sont profondément intéressantes et que toute histoire de l’art doit tenir compte des enchevêtrements complexes contenus dans l’immense variété des pratiques artistiques ».
Du musée imaginaire au musée réel, des artistes au public : « le Musée une métaphore permanente ». Glenn Lowry
Référence au célèbre ouvrage d’André Malraux de 1947, la première séance intitulée Le Musée imaginaire et l’imaginaire du musée revient sur ce texte d’un autodidacte érudit à travers commentaires et présentation de photos de Maurice Jarnoux montrant l’écrivain au travail.
Les considérations du Ministre des Affaires culturelles (1959-1968), nouvellement institué par de Gaulle, reposent sur plusieurs concepts essentiels dont l’incomplétude du Louvre. Pour des raisons évidentes, même le plus grand musée du monde ne peut contenir un nombre illimité d’œuvres. Malraux se fixe le but d’aller au-delà des murs et de voyager dans un vaste univers d’œuvres, grâce aux images. Son propos est de convoquer tous les possibles, ceux qui sont au-delà des enclos, de l’espace contraint ; « un musée résolument ouvert, sans barrière ni frontière » observe la Présidente du Louvre, Laurence Des Cars, en introduction. Une sorte de défi au musée réel et factuel.
Défi auquel répond, selon Lowry, la galerie des cinq continents récemment inaugurée au Louvre avec ses objets provenant du monde entier, placés en dialogue les uns avec les autres. Une réponse contemporaine en effet car les œuvres sont présentes et factuellement muséales, nous ne sommes plus dans le monde livresque et érudit de l’écrivain mais dans une fruition en direct. Un livre aussi a ses limites. Dans des proportions différentes et avec des méthodes distinctes l’un comme l’autre ont forcément un cadre. La proposition de Malraux est de créer de toute pièce un musée à travers les images. Celles-ci étant le correspondant exemplaire de l’« image-inaire ». Mais où sont les œuvres ? Comment voir le grain du support, le coup de pinceau, les modulations réelles de la couleur, leurs proportions dans l’impact visuel ? Comment tourner autour d’une sculpture, apprécier la matière ? Même si l’idée était anticipatrice d’un décloisonnement, les musées d’aujourd’hui montrent les limites du musée imaginaire, réduit à l’esthétique des images, qui introduit une sorte de frustration même s’il fait rêver d’un tour du monde créé en un seul lieu et transportable, grâce au livre. Certes, nous sommes fascinés par la possibilité de voyager » au-delà des frontières de nos cultures respectives », commente Lowry.
Glenn Lowry admire Malraux, d’autant qu’il lui est redevable, explique-t-il, de la partie initiatrice de sa réflexion. Ce qui ne le soustrait pas à son rôle d’historien d’art. Aussi évoque-t-il les sources de l’écrivain ; Aby Warburg probablement mais aussi Henri Vigneau (1898-1968), auquel Malraux emprunte plusieurs doubles pages d’images (comme l’a démontré le sociologue Walter Grasskamp). Ce qui importe, toutefois, c’est la personnalité intellectuelle de Malraux. Il est le premier à montrer au monde qu’un musée « imaginaire » signifie exprimer une amplitude d’intérêts pour nombre de cultures.
Aussi sommes-nous amenés à nous poser la question : Que désigne exactement le terme » musée » ? S’agit-il d’un bâtiment, d’une collection, d’un programme culturel ou d’un acte d’imagination ? Ces interrogations procèdent du concept de « musée imaginaire » créé par Malraux qui écrit à propos de l’art moderne : « les vrais artistes ont cessé de reconnaître les valeurs des puissants ».
Du musée au musée d’art moderne : « le moderne est instable, ce n’est pas un dogme mais une hypothèse ». Glenn Lowry
Mais revenons à une « naissance » acquise au point de passer souvent inobservée. Or elle a marqué le début d’une ouverture importante du musée, non plus imaginaire et livresque mais factuel. Glenn Lowry pose la question : « pourquoi faut-il voir les musées avant tout comme acte d’imagination » ? La réponse, dirons-nous, est dans la question, surtout lorsqu’il s’agit de ce qu’Alfred Barr a nommément voulu appeler « Le musée d’art moderne ». Glenn Lowry raconte que lorsque le premier directeur du MoMA, A. Barr, est désigné pour diriger l’institution, il écrit à Gertrude Stein et lui demande son avis sur son intention de créer un musée d’art moderne. La romancière lui répond qu’il y a contradiction entre les deux termes : « could either be a museum or could be modern ». Soit c’est un musée, soit il est moderne. Une conception en phase avec son époque.
Grâce à un argumentaire étayé et magistralement conduit, G. Lowry rend obsolète l’expression surannée consistant à désigner comme « muséale » une situation patrimoniale, au motif qu’elle reflète un passé qui devrait passer, expression utilisée principalement dans le domaine de l’architecture. « Les musées sont, selon lui, à envisager comme un ensemble de relations possibles ». Ce qui signifie que les musées sont aujourd’hui des entités, à la manière des œuvres d’art pourrait-on penser, où sont transformés des idées abstraites, un projet conceptuel, en réalité tangible par la présence concrète d’œuvres. Les visiteurs se font les intercesseurs par appropriation, élaboration et/ou réélaboration de la philosophie, du lieu, de l’environnement conceptuel, du contexte de pensée.
L’intuition de Barr anticipe sur ce que deviendra le musée et ce qu’il est aujourd’hui : un laboratoire d’idées en constante évolution. Un imaginaire renouvelé au service des artistes et du public. À ce propos, Glenn Lowry montre combien Barr a compris que le public est essentiel pour le musée. Aussi, a-t-il imaginé un nouveau musée et a donné à l’institution un rang notoire, dès sa fondation en 1929 : « la conception du Musée des Beaux-Arts telle qu’elle a été héritée des Lumières et dont le Louvre est le modèle doit être repensée à l’aune d’une plus grande porosité entre les différents récits, les vérités dont ils sont porteurs et les perspectives culturelles variées qu’ils abritent et accueillent » (GL).
Dans un premier temps, il semblerait que Glenn Lowry, en un certain sens, donne raison à Gertude Stein. Or, toute sa réflexion établit combien les faits et les rôles changeants des musées ont démontré que le statut des musées d’art moderne actuels a notoirement ouvert les possibles de toutes les institutions muséales. En cela il apparaît qu’avoir maintenu leur désignation commune de « musée » et « moderne » a bien montré que dans la pratique, dès le début, le lien était producteur de sens. Pensons, par exemple, aux expositions des années 1930 du MoMA, Cubism and Abstract Art tout d’abord, suivie de Fantastic Art, Dada and Surrealism (1936) que Barr qualifie comme « the principal movements of modern art ». Et ceci, au point d’impacter tous les musées, y compris ceux qui ne sont pas des musées d’art moderne. Ce qui, auparavant, dans les quelques exemples existant dès le XIXe siècle nommément appelés « des artistes vivants », devient explicitement assumé comme un lieu consacré au « moderne ». Ce qui en quelque sorte oblige.
De fait, malgré les réserves exprimées par G. Stein, trois collectionneuses passionnées, Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan et Abby Aldrich Rockfeller, n’hésitent pas à financer en 1929, l’institution d’un Museum of Modern Art, en quelque sorte un pendant au Metropolitan Museum créé un demi-siècle auparavant. Reconnaître que le monde issu de la modernité apparaît comme un enjeu dont l’art est l’avant-garde devient novateur du point de vue de l’histoire de la pensée. Le dire avec des mots, avec ce qui semblait être un oxymore, paraît une proposition adéquate pour un intellectuel qui entendait défendre la capacité à reconnaître la recherche artistique de ses contemporains, extrêmement controversée. Ce qui est, comme le suggère Lowry son ADN, une sorte d’anticipation sur l’imaginaire d’une époque en train de courir à la catastrophe. Nous sommes dans les années 1930, celles de la montée de l’hitlérisme qui aboutira à l’exposition sur « l’art dégénéré » en 1937. Dès 1933, Barr a su l’analyser avec clairvoyance. En vain a-t-il tenté d’alerter après plusieurs voyages en Allemagne sans que personne n’ose, à son retour aux Etats-Unis, publier l’article où il exprimait ses préoccupations dans une analyse très lucide. Il est probable que son intérêt prioritaire pour les artistes, ses contemporains, dont la plupart étaient nettement opposés au nazisme, l’ait persuadé dans sa démarche.
De Paul Valéry aux perspectives du musée aujourd’hui : « L’art contemporain est par essence controversé » Glenn Lowry
Dans un essai publié en 1923, P. Valéry écrit « je n’aime pas trop les musées ». Une affirmation motivée par les barrières que les musées dressent. L’accumulation d’œuvres devient pour l’écrivain synonyme de l’acquisition d’un capital excessif et inutilisable. G. Lowry comprend, voire partage, en un certain sens, cette crainte de l’écrivain, car elle résonne particulièrement de nos jours, vu le nombre de collections enfermées dans les réserves et l’afflux exponentiel des touristes. Or, subtilement, il lui oppose « pour penser les musées aujourd’hui, les perspectives, des artistes qui, en quelque sorte, sont à l’origine de leur conception, au public qui fait vivre le musée. »
J’ajouterais que les « limites » des considérations de Paul Valéry et de Malraux sont dues à leur condition d’écrivains confrontés aux œuvres dans l’espace virtuel de l’imaginaire. Or Lowry, en tant qu’historien d’art, critique d’art et conservateur de musée de notre temps est amené à penser le musée comme un service public effectif, concret et factuel, capable de répondre à tous les publics tout en conservant la rigueur intellectuelle due à la tutelle et à la compréhension des œuvres d’art. Aussi, le propos est-il de multiplier les observations. Comme l’a résumé la Présidente du Louvre dans son introduction, Glenn Lowry expose, dans une relecture exceptionnelle de ce qu’est le musée aujourd’hui, comment bouleverser les canons établis, accueillir les voix discordantes et faire émerger une nouvelle Institution. En se basant sur l’idée très répandue actuellement qu’il existe d’autres histoires tout aussi importantes à raconter, à côté des Cézanne, Picasso, Pollock, etc. Se réclamant la plupart du temps des artistes avec lesquels il considère essentiel un dialogue permanent car ce sont les premiers interlocuteurs des musées. Ils y puisent l’essence de leur recherche au contact des œuvres. Thomas Struth lors de son intervention au Louvre, en dialogue avec Lowry et Sébastien Allard, dira tout simplement que « le musée est l’école des artistes ».
Parmi les protagonistes, pourrait-on dire il y a le public, d’où cette constatation du Directeur émérite du MoMA, qui contraste avec les conservateurs contemporains de Malraux : « j’ai appris que les musées pouvaient être une source d’émerveillement pour les personnes de tous âges et de tous revenus et de toutes connaissances ». Et le grand intérêt de ces cinq conférences est d’avoir montré combien le musée a changé, en lui-même, dans ses projets, dans la société. Lieu de l’illustration du pouvoir (privé ou étatique), il s’est peu à peu transformé en un lieu à usage public. Pendant une bonne partie du XXe siècle, le musée est encore considéré, en quelque sorte, comme antithétique à la promotion de l’art vivant, à quelques exceptions près. Les musées du XIXe ont disparu et également leur esprit. Toutefois Lowry reconnaît que, déjà, se construisait une nouvelle définition du musée : « Baudelaire, le grand penseur des musées du XIXe siècle, les a vus comme les lieux des artistes et ses Salons témoignent de cette attention particulière au musée comme espace de création. Il s’intégrait au Paris haussmannien de la modernité.» Les expositions organisées par les artistes eux-mêmes en dehors de toute officialité, telles que l’ont conçues, après J.-L. David, Courbet ou Manet, en sont des exemples. Elles peuvent même être institutionnelles lorsque, par exemple, Napoléon III favorise l’organisation du Salon des refusés, afin que le public ait accès aux auteurs exclus par les autorités culturelles en place. Petit à petit, le musée sort du domaine de la simple conservation pour, après la naissance des musées d’art moderne au XXe siècle, s’affirmer au XXIe siècle comme projet, innovation, proposition sans pour autant renoncer à son rôle historique et très important de conservateur d’œuvres. Une réflexion que Lowry traduit en observant qu’un musée tel que le Metropolitan ou le Louvre regarde l’histoire de l’art avec un télescope alors que « le MoMA et le Centre Pompidou la regardent à travers un microscope, un outil dont la lentille permet d’agrandir le présent immédiat ».
En cela, la réflexion de Lowry est un reflet de ses échanges avec artistes, philosophes, historiens de l’art, conservateurs, de ses lectures et de sa confrontation permanente aux œuvres du musée qu’il dirigeait. Sont autant de références précieuses pour le Directeur émérite du MoMA le romancier et philosophe Edouard Glissant, le philosophe allemand Walter Benjamin, l’historien d’art français Henri Zerner, la conservatrice de Musée Catherine David, le poète né au Nigeria et décédé à Munich Okwui Enwezor, l’écrivain turc Orhan Pamuk et son musée de l’Innocence, le sociologue allemand Walter Grasskamp, le photographe André Vigneau, le physicien indien Homi Bhabha, l’historien français Singaravélou, la chercheuse américaine Rosalind Krauss, le Directeur du département des peintures du Louvre Sébastien Allard et bien entendu la présidente de l’Institution.
On découvre une tension constante dans sa mise à l’épreuve entre œuvres à présenter et publics : des dizaines de milliers d’œuvres et des publics, jeunes et âgés, cultivés et moins informés. Des composantes multiples qui font du musée le protagoniste d’une multitude de possibilités : des collections, un lieu, une architecture, un projet /des projets d’accrochage, des expositions temporaires, des réserves, un directeur, des conservateurs, une équipe éducative et un/des publics, explique-t-il dans le même esprit. Dans son échange avec Lowry, Laurence Des Cars montre la complexité de mener à bien, de concert, une réflexion d’ordre philosophique tout en ayant la responsabilité de prendre des décisions quand il s’agit de présenter au public un compromis entre une pensée spéculative sur les tenants de l’art et l’obligation de montrer des œuvres. On comprend ainsi les raisons de l’insistance de Lowry à s’adresser aux artistes, à les observer ; à l’image des tableaux d’Hubert Robert, représentant la grande galerie du Louvre en ruines (1795) et un projet de sa transformation (1796) mais aussi de lectures contemporaines : Marcel Broodthaers et son Musée d’Art Moderne. Département des Aigles (1968) ; Thomas Hirschhorn et son Musée précaire dans le quartier du Landy à Aubervilliers (2004). À l’artiste libanais vivant à New-York, Walid Raad, Lowry confie d’ailleurs la mise en œuvre de son discours, c’est-à-dire la mise en images à projeter pour accompagner les cinq conférences, tout à fait réussie et originale.
Un regard contemporain exprimé par deux artistes majeurs de la scène internationale actuelle invités à partager leurs réflexions sur le musée. Kader Attia, hôte du Louvre pour le cycle de « Leçon d’artiste », s’attarde sur deux notions qui lui sont chères. Celle de l’échelle, de la taille de l’Institution. Il donne comme exemple le petit musée de Braunschweig et ses chefs-d’œuvre, de Cranach à Dürer à Rembrandt. Il insiste particulièrement sur la notion de réparation, de contrôle de la blessure, qu’il intègre à son travail : « Des vieux livres que j’avais du Louvre, je les ai réparés avec du fil rouge », regrettant que « dans la modernité (…), on jette, on cache ». Thomas Struth, lui, partage ses photographies de musées au cours des années 1980-1990. Leur style est éminemment reconnaissable et fascinant alors que le sujet est, dirait-on, banal : des œuvres et des visiteurs dans l’espace d’un musée, que ce soit au Louvre, à la Tate, au MoMA et dans beaucoup d’autres institutions. Le dessein étant d’utiliser un montage photographique élaboré pour montrer simplement les seuils virtuels existant entre les chefs-d’œuvre et les regardeurs, grâce à l’agencement subtilement maîtrisé des pleins et des vides, des touches de couleur.
Nombre de musées exemplaires dans leur diversité et originalité sont cités : du MASP au Brésil, appelé par John Cage architecture de la liberté, au musée de Peter Zumthor à Bregenz, à celui imaginé par Emmanuel Coccia comme un magasin. Auxquels Laurence Des Cars ajoute les particularités intrinsèques du Louvre-Lens avec son esprit du lieu, du projet parallèle du Louvre d’Abu Dhabi, de la Fondation Beyeler, du célèbre Kunsthistorische de Vienne, et de l’île japonaise de Naoshima avec ses installations dans l’espace public et ses deux musées d’art contemporain.
De fait, le musée est devenu une institution centrale et incontournable dans les différents débats culturels, voire politiques et idéologiques qui se traduisent à travers plusieurs exemples. En premier lieu sur la question des spoliations et des restitutions, Lowry cite l’importance du rapport Mattéoli de 1997. A ce propos, il faudrait évoquer la personnalité exceptionnelle de Rose Valland. Pendant la guerre, l’historienne d’art travaillait au Jeu de paume, où elle notait, au risque de sa vie, les œuvres d’art volées par les nazis dans les collections juives françaises de 1940 à 1944. D’où son rôle capital dans les restitutions1. D’autres domaines de l’actualité ont investi les musées à leur insu. Le scandale sanitaire lié à la famille Sackler, dénoncé dans le documentaire de l’artiste Nan Goldin ; le dérèglement climatique et les violentes attaques aux œuvres, y compris au MoMA. Ces actions n’ayant aucun lien, quant aux remèdes, avec la question mondialement posée, c’est bien le musée qui est au cœur du débat.
La proposition de musée de Glenn Lowry ne serait-elle pas alors plutôt une réélaboration actuelle d’un musée imaginaire ? Juxtaposer plusieurs cultures implique de grands espaces et la capacité des visiteurs à avoir les moyens à la fois physiques et culturelles pour comprendre les choix alors que les différences de préparation à de tels enjeux sont très inégales. Le pari de cet éminent professionnel est que ce projet est réalisable, cela grâce à un travail de fond approprié.
Du Musée au patrimoine
Permettons-nous d’opérer la translation au patrimoine architectural de la réflexion de Lowry, complexe, actuelle et rédhibitoire sur le Musée. D’autant qu’une phrase inadéquate est souvent prononcée, dans le langage courant, également par des dirigeants et décideurs : « on ne va pas faire de telle ville, tel quartier, telle rue un musée. » Or, lorsque l’on observe les musées actuels, on note une multitude de différences : la taille, la situation géographique, l’âge et la nature de l’édifice, sa typologie. De fait, ce genre d’affirmation, très réductrice, marginalise la place des musées dans l’histoire de la pensée contemporaine.
Comme si par métaphore on associait le musée à un mort-vivant. La vivacité des musées d’aujourd’hui ne correspond absolument pas à cette qualification de lieu figé, sans vie et intouchable. S’il est une expression inappropriée au vu de son emploi abusif, c’est bien celle qui consiste à identifier à un musée, un espace public sur lequel il existe des contraintes à respecter, qu’il soit protégé ou non. À travers ces conférences, salutaires et d’une richesse qui dépasse son sujet, Glenn Lowry parvient ainsi à montrer combien le musée d’aujourd’hui et de demain déborde son acception usuelle ; il est une condition nécessaire à la vie culturelle et sociale. Une richesse qu’il est nécessaire de protéger : « je m’inquiète, nous met-il en garde, sans cesse du fait que les musées, dans leur ensemble, sont des institutions très fragiles qui nécessitent beaucoup de soins et d’attention pour perdurer ». Il en est de même avec le patrimoine architectural ; si l’on ose la comparaison, il ne viendrait jamais à l’idée, de nos jours, de « subtiliser » un tableau du passé parce qu’on le juxtapose à un artiste actuel. La fonction du musée est ainsi essentielle à l’art du présent — résonne à nouveau la phrase de Thomas Struth « le musée est l’école des artistes » — voire au présent tout court tant la conclusion émouvante de Lowry nous ramène à un constat aussi optimiste qu’appelant, depuis le Louvre, à notre responsabilité citoyenne : « Vous avez de la chance de vivre en France ».
1 En 2017, lui ont rendu hommage la Documenta de Kassel et l’artiste américain Mel Bochner (1940-2025), avec une installation aux Tuileries, le long du Jeu de Paume, pendant la FIAC.
