Interview Livia Melzi, Le grand voyage visuel
Brésilienne de naissance, Livia Melzi développe une pratique artistique de recherche qui l’entraine, par l’accumulation d’archives et par sa propre production photographique, à révéler le processus de fabrication et de circulation des archétypes culturels.
Éric Mangion : Vous travaillez depuis 5 ans maintenant sur et à partir de manteaux composés de plumes, caractéristiques de la tribu Tupinamba d’origine amazonienne. Comment avez-vous découvert ces objets alors qu’ils ne sont présents dans aucune collection au Brésil et que la tribu n’existe plus en tant telle, sauf sous la forme d’une communauté dispersée ?
Livia Melzi : Le peuple Tupinamba est au cœur de la construction de l’imaginaire européen du Brésil depuis le XVIe siècle, notamment par sa présence dans les premiers récits du territoire écrits par les Européens. L’image de l’indigène cannibale a commencé à circuler avec la naissance de la presse en Europe, principalement par les gravures du belge Théodore de Bry qui représentent les « Peuples cannibales nus ». Sa présence se retrouve également dans diverses productions artistiques, comme certains films représentatifs du Cinema Novo, le mouvement moderniste avec Le Manifeste Anthropophage, ou le tableau Abaporu de Tarsila do Amaral. Il revient dans l’œuvre de Lygia Pape dans les années 1990, dans la poésie d’Edimilson de Almeida Pereira, les œuvres d’artistes indigènes tels que Gustavo Caboco ou Sophia Pinheiro. Ce vide dans les collections brésiliennes a donc été occupé par des images et par des mots qui forment des récits liés à l’existence mythique et lointaine de ces manteaux, à l’histoire de leur « déplacement » pendant la colonisation et de leur vie dans les collections en Europe. Une mythologie de l’exil. La rencontre avec les manteaux s’est ainsi matérialisée par le biais de « traces » laissées par cette absence. En 2019, j’ai commencé une série de voyages à la recherche des onze manteaux Tupinamba présents en Europe, dans les cinq pays où ils sont conservés : France (Musée du Quai Branly), Italie (Bibliothèque Ambrosiana, Collection Médicis, Musée d’Anthropologie de Florence), Belgique (Musée du Cinquantenaire), Suisse (Musée der Kulturen) et Danemark (Musée National).
Ces manteaux étaient donc liés à des pratiques anthropophages représentées dans votre exposition au Palais de Tokyo par sein d’une installation (Le théâtre cannibale de Bry) composée de sept tapisseries réalisées à Aubusson. Quel rôle jouaient-ils exactement au sein de ces rites ? Par ailleurs, quelles étaient ces pratiques pétries de fantasmes et de projections ? Il semble par exemple que la personne qui était mangée était en fait toujours consentante.
Toutes les réponses à ces questions nous sont en effet données par des regards et des discours occidentaux. De la même manière qu’il est nécessaire de voir ou de donner à voir ces objets par-delà leurs reproductions, il faut aujourd’hui penser leur sens et leur « rôle » par-delà les fantasmes et les projections que vous évoquez, même si on peut difficilement se passer de cette littérature. Ainsi, le « mode d’emploi » de ces manteaux reste énigmatique, limité aux seuls témoignages visuels et textuels d’Européens, notamment dans les récits des explorateurs français ou allemands comme Jean de Léry, André Thevet, Hans Staden, ou en lisant les travaux de l’anthropologue suisse Alfred Métraux (La religion des Tupinamba, 1928). Ce corpus d’informations nous donne quelques pistes pour imaginer ces manteaux utilisés comme des symboles identitaires, des portes de communication des indigènes vers leur cosmologie, portés pendant les rituels de guerre et de fête, peut-être pour affirmer ou produire un certain type de pouvoir. La même logique s’applique à l’anthropophagie, qui selon ces auteurs, était une pratique au cœur d’un rituel ayant pour but d’acquérir les qualités des ennemis mangés, leur habileté physique ou leur courage. C’est pour cette raison qu’une personne qui avait peur de mourir, par exemple, n’était pas mangée. Le terme de consentement ne convient sans doute pas, il s’agirait plutôt de l’acceptation d’un destin. Selon le philosophe brésilien Eduardo Viveiros de Castro, il faut tout d’abord envisager une « métaphysique » indigène pour comprendre l’anthropophagie, sinon on l’enferme dans l’image limitée de ce que nous appelons cannibalisme (régime alimentaire dans lequel un animal mange un être de sa propre espèce). L’anthropophagie indigène est un rituel de guerre, un moteur culturel pour faire circuler les esprits et les forces.
Il semble aussi que les manteaux aient servi de monnaie d’échange (afin notamment d’acquérir des terres en Europe) pour un gouverneur brésilien au moment de la colonisation. C’est assez étonnant.
Le gouverneur en question, c’est Johan Maurits van Nassau-Siegen, un Allemand qui a occupé la fonction de gouverneur du « Brésil hollandais » (qui correspond à une partie du Nordeste aujourd’hui) entre 1637 et 1644. Il a constitué une immense collection sous la forme d’un cabinet de curiosités dont les manteaux n’étaient que de simples éléments. Cette collection lui a en effet permis de distribuer des cadeaux à des familles puissantes eu Europe en échange d’autres cadeaux, entres autres de biens fonciers. C’est pour cette raison qu’on retrouve les manteaux (comme plein d’autres objets indigènes) dans des collections européennes. Ce qui est étonnant, c’est qu’on trouve encore sur une place publique de la ville de Recife un buste du gouverneur. Par contre, à la Haye, il a été retiré du musée Mauritshuis en 2019, un an avant les mouvements de déboulonnements de 2020. Je suis allée le photographier en novembre 2021, dans son lieu de dépôt, en dehors de la ville. Depuis quelques mois je travaille un dernier volet de ce projet sur la figure de Johan Maurits et j’essaye de m’approcher du musée à la Haye pour accéder à ses archives.
Au-delà de l’histoire de ces manteaux, vous vous intéressez à la documentation qui les accompagne au fil du temps. Qu’est-ce que cette recherche vous apporte ?
Pour ce projet le point de départ a été de photographier chaque manteau appartenant aux musées européens dans leur état actuel de conservation. J’avais en effet envie d’avoir une image, une nouvelle représentation de chacun d’entre eux afin de leur donner une identité actuelle dans leur contexte muséal. Puis, j’ai collecté auprès des institutions, tous les documents sur les états de conservation précédents. Ce geste m’a fait découvrir une économie d’image assez étroite et une façon de photographier assez similaire, comme si les onze manteaux n’en faisaient qu’un, se répétant en chaque archive. J’ai trouvé toute cette matière sur les sites web et dans les archives des différents musées. À vrai dire, ce corpus d’images est assez ennuyeux, mais il m’a fait néanmoins réfléchir à la manière dont il incarne les stratégies et les politiques de conservation de chaque institution. La façon dont cette matière est mise à disposition est aussi intéressante. Le musée du Quai Branly à Paris est par exemple celui qui propose le plus d’archives de qualité en ligne. Les fiches techniques sont accessibles, ainsi que chaque détail du manteau sur des diapositives ou sur des images en noir et blanc faites par des photographes anonymes du Musée de l’Homme, il y a près d’un siècle. Et pourtant, les manteaux appartenant à sa collection ne sortent presque jamais des réserves. Aucune image n’est téléchargeable et un système de protection empêche les captures d’écran. Inversement, le musée National du Danemark à Copenhague met en ligne seulement trois images de sa collection de cinq manteaux, mais elles peuvent être téléchargées et les manteaux sont en partie exposés. Par ailleurs, et par-delà des institutions, ce qui est passionnant c’est d’étudier la manière dont tous ces documents illustrent les évolutions techniques de la photographie depuis son invention : plaques de verre, grands formats, moyens formats, négatifs couleur, noir et blanc, papiers barytés, diapositives, images 3D… Au fur et à mesure que j’avance dans mon projet, tous les supports apparaissent. Je ne connais pas d’autre objet de la culture brésilienne qui ait été photographié à travers autant de techniques différentes. C’est cette diversité que j’ai envie de mettre en abyme, ces constructions du temps qui correspondent aussi aux constructions de notre regard sur les manteaux.
Depuis deux ans, l’une des membres de la communauté Tupinamba s’applique à reproduire de ses mains le manteau. Comment s’est passée la rencontre avec cette femme et que lui apporte cette réappropriation ? On imagine la portée politique et symbolique de cette démarche dans la situation actuelle du Brésil dans laquelle l’identité indigène est particulièrement malmenée.
La rencontre avec Glicéria Tupinamba (dont le personnage est représenté par un grand auto-portait photographique au Palais de Tokyo) a eu lieu à la suite de mon travail sur les archives institutionnelles. Glicéria fait partie d’une communauté indigène dans l’État de Bahia, dont les membres sont depuis peu officiellement reconnus comme descendants du peuple Tupinamba. À cette reconnaissance récente a répondu le besoin d’une construction identitaire commune, notamment au travers de la présence-absence des manteaux… Ces derniers étant au centre de leur cosmologie, il a leur a semblé nécessaire d’apprendre les techniques et les savoir-faire liés à leur fabrication. Pour cela, Glicéria a entrepris “un grand voyage visuel”, guidé par les Encantados (les « enchantés », entités divines). Je ne veux ni ne peux essayer d’expliquer cette expérience spirituelle. L’important est que Glicéria a utilisé plusieurs images pour apprendre à confectionner elle-même les manteaux, parmi lesquelles quelques photographies d’archives que je lui ai soumises. Grâce à Glicéria, sa communauté dispose aujourd’hui de trois manteaux qui ont, chacun, une identité réinventée. Loin de correspondre aux usages décrits par les Européens, ils sont devenus un symbole contemporain de la lutte des indigènes pour défendre leur territoire et leur existence. Depuis vingt ans, ce peuple demande sans succès la restitution de l’un des cinq manteaux conservés à Copenhague… Par chance, les photographies tirées des archives des institutions européennes ont permis une autre forme de restitution. L’intelligence démontrée par Glicéria dans l’utilisation de ces images attise un peu plus encore ma passion pour la photographie.
Plus qu’une pratique ancestrale, l’anthropophagie est au Brésil un mode de pensée et d’action issu du fameux Manifeste Anthropophage, poème politique rédigé en 1928 par Oswald de Andrade. Ce dernier érige la modernité brésilienne dans un processus de dévoration esthétique et politique qui consiste non pas à singer la modernité européenne mais à la manger, à l’assimiler pour en forger une déclinaison singulière. Cette pensée est encore très présente au Brésil. L’est-elle également dans votre œuvre ?
Le Manifeste Anthropophage constitue un territoire infini pour les artistes et les penseurs, particulièrement pour celles et ceux qui s’intéressent à l’histoire du Brésil… A partir des années 1960, différentes réponses au Manifeste ont été apportées par les œuvres de Lygia Clark, Lygia Pape, Helio Oiticica, par la poésie de Torquato Neto, le Cinema Novo, la musique de Caetano Veloso… Je pense néanmoins qu’il faut à son tour dévorer petit à petit ce manifeste, notamment parce qu’il a été écrit et publié comme une réponse à un moment très précis de l’histoire. Mais cette histoire change, évolue. Cette année 2022 est aussi celle du centenaire de la Semaine de l’Art Moderne au Brésil, évènement considéré comme l’acte fondateur de la modernité brésilienne. Si à l’époque la préoccupation première de cette modernité était formelle ou esthétique, cent ans après, on peut la lire avec davantage de recul politique, comme l’a fait par exemple la philosophe et critique d’art Suely Rolnik en 2011 dans sa relecture du Manifeste par le prisme du capitalisme financier.
Vous avez réalisé pour l’exposition votre première vidéo sous le titre Plat de résistance qui fait écho à votre installation à l’avant-dernier Salon de Montrouge : Qu’il était bon mon petit Français, 2021. Pouvez-vous nous en dire plus ?
Plat de résistance inaugure en effet une nouvelle étape dans ma pratique artistique. Le film a été tourné dans l’ambassade du Brésil en France et a été fait de façon collaborative avec deux artistes brésiliens : Joana Luz et João Camarero. Joana est responsable des images et João a créé la bande-son. C’était une très belle expérience de travailler avec eux car ces deux artistes sont brillants dans leurs domaines. C’est une œuvre remplie de symboles qui montre, la plupart du temps en vue plongée, le dressage d’une grande table de dîner à la française. Cela part du croisement entre « art de la table » et « anthropophagie », une idée qui a été nourrie pendant toute l’année 2022 par les images des dîners, des fêtes ou des événements réalisés au Brésil à l’occasion du centenaire de la Semaine de l’Art Moderne. De mon côté, même à Paris, j’avais envie de participer à ces rencontres, à ce moment historique, et de le revivre, cent ans après. J’ai découvert par ailleurs que Paris avait reçu plusieurs artistes du mouvement de 1922 comme Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Di Cavalcanti, Villa-Lobos. Ces derniers ont fréquenté Paris dans leur jeunesse avant et après avoir créé leur mouvement et ont trouvé ici une base esthétique et philosophique pour construire leur imaginaire et ainsi l’imaginaire moderniste brésilien. Le Manifeste anthropophage tisse d’ailleurs, pendant tout le texte, des parallèles entre la culture française et la culture autochtone brésilienne. Plat de résistance est donc une réponse artistique au centenaire de La Semaine de l’Art moderne, une façon de parler de ce moment historique depuis ma position d’artiste plasticienne brésilienne vivant à Paris. La vidéo est basée visuellement sur ce geste symbolique d’offrir un banquet anthropophage à mes compatriotes afin célébrer à ma manière cet anniversaire. Le « plat de résistance », prêt à être dévoré métaphoriquement par les artistes brésiliens est en fait constitué des moulages des bras et des pieds du président du Palais de Tokyo, également commissaire artistique du Salon de Montrouge 2022. Dans ce contexte, le choix de “manger” la plus grande figure de pouvoir de l’institution où j’expose était évident, car je me bats, comme tous mes camarades, avec les institutions artistiques qui très souvent renforcent la précarité des jeunes artistes (j’ai moi-même été de manière alimentaire médiatrice culturelle au Palais de Tokyo pendant quelques années), et en même temps, nous avons un énorme besoin et désir d’être reconnus et exposés… Le jeu de l’anthropophagie est là : manger l’ennemi, oui, mais manger seulement les gens qui ont un certain pouvoir et leurs qualités, celles que l’on souhaite avoir en soi.
Vous vous ne vous limitez pas à installer des photos sur des murs, vous faites de véritables montages, en découpant et reconstruisant l’espace qui vous est consacré.
C’est capital ! En 2021, j’ai travaillé avec le scénographe Jérôme Talleux qui m’a aidée pour mes installations au 109 et au Salon de Montrouge. En 2022, j’ai fait appel à une autre scénographe, Amanda Antunes, pour mes expositions au Palais de Tokyo et au festival Circulation(s). L’idée est « d’élargir » (to expand, disent les anglo-saxons) la photo dans l’espace afin de renforcer l’image. Cette façon de travailler est née de l’expérience acquise avec Gilles Saussier, professeur à l’école de la photographie à Arles (ENSP). Il nous invitait à sortir du cadre, à penser la photographie comme un objet multiple, rempli de récits latents. Mais quand j’ai commencé à envoyer des candidatures pour les festivals de photographie, j’ai réalisé que cet univers était un peu figé, loin des territoires d’expérimentations artistiques. Je trouve qu’il y a un formalisme lié aux héritages de la photographie documentaire. La demande de projets en format de série photographique, par exemple, est une contrainte peu féconde et crée dans la plupart des cas des formes d’exposition quasi similaires. Le tout bien sûr avec des moyens techniques et budgétaires très réduits.
Avant de travailler sur les manteaux Tupinamba, vous avez fait des recherches sur Hercule Florence. Né en 1804 en France et mort en 1879 au Brésil, ce dernier est un aventurier, chercheur, peintre naturaliste et inventeur, connu pour être l’un des pionniers de la photographie au Brésil. Qu’est-ce qui vous a intéressée dans cette figure et qu’en est-il ressorti comme œuvre ?
Hercule Florence est un personnage très connu au Brésil. Ses dessins naturalistes font également partie de l’imaginaire collectif brésilien. J’ai commencé à travailler sur lui en 2014, pendant ma résidence à l’ENSP, juste après avoir décidé de quitter les sciences dures. J’ai construit une relation un peu romantique à son sujet par le croisement de nos expériences personnelles, lui, un Français qui part au Brésil et invente la photographie et moi, une Brésilienne qui vient en France pour devenir photographe. Au-delà de cette amitié imaginaire, il m’a servi de prétexte pour entamer ma relation avec la photographie. Ce travail s’inscrit dans un cadre de “terrain d’expérimentation”, sans besoin de format final. Cependant, il a été exposé pendant les Rencontres de la photographie d’Arles, à la Biennale de Mulhouse et sous forme de grands tirages sur bâche, à Santos au Brésil.
Vous êtes blanche et vous vivez en France depuis une dizaine d’années en suivant un parcours plutôt académique (école d’art à Arles + Université Paris 8 à Paris). N’avez-vous pas peur d’être taxée d’appropriation culturelle, même si vous êtes brésilienne et que vous suivez avec engagement l’actualité de votre pays ?
C’est une question très sensible qui dépasse d’ailleurs mon seul travail artistique. Cela peut toucher d’autres domaines de ma vie. Je pourrais tenter d’y répondre en pensant à mon arrière-grand-mère qui se disait indigène, ou arguer du fait qu’on nous voit (de l’extérieur en tout cas) comme le peuple métissé par excellence. Je pourrais aussi choisir de rester sur des terrains de recherche plus confortables, comme documenter la vie d’une immigrante ou celle d’une femme d’Amérique latine qui vit en Europe, etc. Mais je préfère partir de là où je suis et de mes privilèges. C’est justement parce que j’ai un parcours académique que j’ai pu avoir accès aux réserves des grands musées. J’assume pleinement le rôle de médiatrice entre les institutions européennes et Glicéria. Sa rencontre m’a démontré la nécessité de faire circuler les images sur lesquelles je travaille, faire en sorte qu’elles changent de mains. Cette histoire, comme tant d’autres, a besoin d’alliés dans l’Académie, dans l’art, dans la politique. C’est depuis cet endroit et par ma position d’artiste que j’essaye d’agir.
Enfin, vous avez une formation d’océanographe. C’est assez rare pour être souligné. Qu’en reste-t-il aujourd’hui ?
Il y a un héritage certain qui s’exprime par un mimétisme entre les méthodologies scientifiques avec lesquelles j’ai travaillé et celles que je développe aujourd’hui. Je pense par ailleurs que les sciences exigent un exercice de distance qui est également nécessaire dans l’art. Je reste donc très attachée à ce bagage que j’ai envie de préserver dans mes recherches et propositions.
