Daniel Buren — Entretien — Entretien — Slash Paris

Nous sommes devant une partie de votre immense œuvre Plantations, travaux in situ (2026) pour le Musée des impressionnismes de Giverny. Vous avez placé des girouettes à la fois à l’intérieur du musée, dans son jardin et jusque sur une colline adjacente.

« Daniel Buren — Plantations, travaux in situ », Musée des impressionnismes Giverny du 17 juillet au 1 novembre. En savoir plus Ce lieu est un endroit où tenter un travail. J’ai posé une grille sur le terrain pour placer chaque girouette. Une grille, c’est vraiment ce qu’il y a de plus banal dans toute construction, quelle qu’elle soit. Donc, quand on intervient sur un terrain comme celui-ci, très grand, avec des collines, des jardins, des constructions, si vous appliquez une grille, vous voyez où les éléments peuvent être placés. On bouge la grille et, une fois qu’elle est en place, quand on sait qu’on ne va toucher ni aux bâtiments ni aux jardins, on s’arrête et on construit selon la logique choisie. À partir de là, il n’y a plus de contradiction possible. Ça marche ou ça ne marche pas ; on peut aussi trouver ça moche (rires). Cela dit, dès que j’ai regardé les plans de cet ensemble — la maison de Monet, les jardins, le musée -, l’idée m’est venue immédiatement. J’ai tout de suite pensé qu’il fallait toucher à l’ensemble du paysage et à l’intérieur du musée. La colline la plus haute, qui fait face au jardin, ne fait pas partie du terrain ni de toute l’histoire de Monet ; ce n’est donc qu’après que j’ai pensé à prolonger la grille jusqu’à cette colline quand le directeur du Musée m’a autorisé à l’utiliser également.

Quel est le lien qui unit votre œuvre à la présence de Monet ici ?

Le seul rapport direct, c’est qu’il a passé son temps à planter des fleurs. Je me suis dit qu’il serait bien, d’une certaine façon, de ponctuer ce paysage — d’ailleurs, cela aurait pu s’appeler Ponctuation, car j’ai déjà utilisé cette idée de pointer. Même si je pense que cela ne ressemble pas à un tableau, rien n’empêche une personne d’imaginer le contraire. Pour moi, sans rapport avec les impressionnistes ni avec Monet, il s’agit de planter quelque chose qui ne va pas pousser (rires). Donc le mot « plantation » est pour moi l’élément le plus proche et la seule allusion possible à Claude Monet. Maintenant tout le paysage, tout l’environnement ici a l’empreinte de Claude Monet. Qu’on le veuille ou non, à chaque pas on se souvient qu’un tableau du peintre est passé par là !

Vous avez utilisé le vent avec des voiles, des kakémonos, des drapeaux, des manches à air depuis les années 1970. Cette forme, elle, est partiellement fixe.

Justement parce que j’ai déjà beaucoup utilisé les drapeaux. Ici, je voulais ponctuer le lieu. Ensuite, il fallait trouver un objet qui puisse fonctionner ici. J’ai pensé à beaucoup d’autres choses. À un moment, je voulais mettre des ballons.

Expliquez nous pourquoi, techniquement, il faut qu’il y ait une forme évidée, une forme pleine ?

Parce qu’avec un cercle plein, la prise au vent serait trop forte. Ici, le vent n’a pas vraiment de prise, sinon celle de les faire tourner lentement ou très vivement selon sa force. C’est une girouette. À partir du moment où on les vide de moitié, cela tournique. Cela ne s’arrête pas. Quand il y a du vent, ça tourne ; et s’il y a beaucoup de vent, on ne voit presque plus le cercle, parce qu’il tourne très vite. Même quand le mouvement est très lent, cela change la forme. Et quand elles se tournent, vous ne savez plus très bien si ce sont des cercles, des ovales ou des ellipses.

Chaque cercle tourne grâce à un système à billes.

Oui, ils sont montés sur roulement à billes. C’est très précis, ils bougent à la moindre sollicitation. Rendez-vous compte : là, le vent fait du 50 mètres à l’heure. C’est-à-dire que les herbes devant nous, les feuilles aux arbres ne bougent même pas. Et curieusement, les cercles bougent, c’est extrêmement sensible.

Vous avez choisi certains jaune, rouge, bleu particuliers.

J’ai ces couleurs sous la main et je fais avec. Ici des couleurs vives pour résister à l’éloignement.

On aurait pu aussi vous imaginer dialoguer avec l’obsession de Monet pour le reflet, en utilisant des miroirs, comme vous l’avez déjà fait dans des espaces naturels.

Les garder en bon état à l’extérieur est très compliqué. J’y ai pensé, mais j’ai tout de suite laissé tomber, parce que je connais les contraintes que cela aurait entraînées. C’est comme les pièces publiques : dans un pays comme la France, elles ne sont jamais nettoyées, donc elles sont foutues au bout d’un an, si l’on n’est pas derrière, ou si l’on ne menace pas ceux qui devraient se charger de la maintenance (l’État, le maire…).

Finalement, vous n’avez pas souhaité reprendre les drapeaux ou les miroirs que vous avez déjà utilisés à plusieurs reprises. En revanche, il y a une constante : les bandes.

« Daniel Buren — Comme un jeu d’enfant, Travaux in situ, 2014 — 2026 », Galleria Continua / Les Moulins du 31 mai au 20 décembre. En savoir plus C’est le cas depuis au moins soixante-cinq ans ! Au début, je répondais : “Peut-être que cela changera.” Je ne le dis plus, parce que je sais que cela ne changera jamais. La façon dont je les utilise est tellement différente d’un lieu à un autre que cela devient un matériau, comme le verre, comme l’acier ou l’eau. Un matériau. Sauf que celui-là est systématique et invariable — des bandes alternativement blanches et colorées de 8,7 cm de large -, alors que tous les autres sont très variables. La taille que je donne aux bandes est toujours la même depuis les toutes premières. Je veux dire par là qu’elles ont vraiment la même allure. Ici, en tout cas, on peut les voir, ces bandes, mais on pourrait ne pas les voir du tout, selon la position de la girouette. D’un côté, il y a des bandes sur le demi-cercle plein ; de l’autre, seulement une couleur.

Donc, vous aviez pensé à des ballons au départ…

Oui, j’ai fait plusieurs tentatives avec des ballons. Aucune n’aurait tenu plus de huit jours. C’est très compliqué. Intéressant pour une journée, mais pas pour trois mois et demi.

La forme ici peut faire penser à une sucette, à un panneau de signalisation, au pictogramme d’une éclipse.

Pour moi, il n’y a pas quarante mille formes. Vous avez le carré, le rectangle, le trapèze, le triangle, l’ovale, le cercle… Après, vous avez fini la géométrie simple voire simpliste à partir de laquelle cependant on peut tout construire. Je n’ai jamais fait d’éléphant, par exemple (rires).

Oui, vous avez un esprit très analytique. Vous avez aussi besoin de précision.

Si je fais quelque chose dans l’espace, il y a certains principes que je n’ai aucune raison d’abandonner. On pourrait imaginer quelque chose en vrac. C’est possible, mais je ne l’ai jamais fait. C’est très difficile. C’est sans doute plus compliqué de faire quelque chose en vrac, soi-disant n’importe comment, que de faire quelque chose de très organisé.

Vous parlez de systématisme, de grilles, de protocoles. Mais en même temps, avec les yeux d’un enfant de sept ans, on est simplement émerveillé. Je pense que si j’avais eu sept ans, j’aurais voulu en emporter une avec moi, un peu comme une grande sucette. Il y a déjà un peu les couleurs des jeux d’enfants.

C’est sûr. Même si je ne fais pas vraiment de choix dans ce sens, je sais que ce sont des couleurs vives. On ne va pas mettre de petits raffinements sur une forme qui peut tourner très vite. Ce serait du temps perdu de commencer à faire des subtilités de peinture là-dessus, parce que, de toute façon, on ne pourrait pas les percevoir. Pour moi, le plus intéressant n’est pas tellement d’avoir une idée, mais d’assurer une cohérence du début à la fin : ce que l’on fait dessus, comment cela tient, etc. Et si ce n’est pas cohérent — admettons qu’il y ait un orage et que la moitié tombe par terre -, cela veut dire qu’il y a une incohérence. Que ce n’est pas bien pensé.

En 1989, dans plusieurs villes, vous avez installé des mâts sur lesquels flottaient des milliers de petits drapeaux. À Avignon, le mât est nu depuis bien trop longtemps…

Les drapeaux étaient en lambeaux. Je me suis battu au moins cinq ans pour qu’ils les enlèvent. Les politiques sont nuls et on les laisse courir. C’est l’idée qu’ils ont de la République. Ce n’est pas la mienne. On avait prévenu : “Il faut les changer tous les ans.” Cela ne coûtait rien du tout, autour de dix mille francs à l’époque. C’était même mon argument : il fallait changer ce matériau comme on change des ampoules dans une maison. Mais c’est impossible dans un pays comme la France. Impossible. Des sept villes, de Marseille à Charenton-le-Pont, qui ont accueilli La Marche des Fédérés marseillais, seule Valence a été correcte et précise. Toutes les autres ont failli.

Vous avez eu d’autres soucis avec des matériaux plus durables, comme les pierres du parvis du musée Fabre, par exemple.

Oui, même là, il y a des problèmes. Ils auraient dû les changer quasiment tout de suite, parce qu’ils ont acheté cela le moins cher possible. Ils ont pris du blanc qui venait de Chine et la pierre jaunit. Il faudrait tout refaire, mais personne ne va y toucher. Il y a toujours des problèmes, même là où l’on croit avoir affaire à la chose la plus permanente possible. Si des types ont acheté des matériaux très mauvais, tout le monde le paie ensuite, parce que c’est très difficile à changer.

Est-ce qu’il y a d’autres œuvres avec des drapeaux qui sont bien conservées actuellement ?

À Montréal, il y a un travail constitué de neuf drapeaux immenses (9 mètres de haut par 3 mètres de large) qui existe depuis quarante ans. Ils le remettent dès que le printemps arrive, jusqu’à l’hiver, tous les ans. Et c’est impeccable à chaque fois.

Pour revenir à Plantations combien y a-t-il de girouettes dans l’ensemble ?

Plus d’une centaine. Elles font 4,75 mètres de haut.

Leur taille est-elle calculée en rapport avec les dimensions de la grille ?

Non pas du tout. Il fallait que j’aie la perception de ce qui allait pouvoir se voir. C’est pour ça qu’elles sont hautes. Sinon, avec tout ce qui est planté ici et qui pousse, il y a plein d’endroits où l’on ne voit rien, ou pas grand-chose. Il y a les arbres, les taillis, déjà assez hauts pour cacher une partie des girouettes. Il fallait une certaine hauteur. Ensuite, l’épaisseur du poteau a été calculée par rapport à la force du vent. C’est le plus petit possible qui tienne dans des résistances de vent à deux cents kilomètres à l’heure.

Vous disiez tout à l’heure que vous ne pensez pas à Monet, mais je suis sûr que c’est faux. Son œuvre indique une modernité que vous avez continuée. Je pense, par exemple, à la répétition des cathédrales de Rouen, aux effets de miroir, à la tentation de l’abstraction…

Quand j’étais étudiant, il ne m’intéressait pas du tout. Je détestais Monet. Il ne faut pas oublier que chez Monet, il y a pas mal de chromos. Et je ne les aime toujours pas, d’ailleurs. Mais les Nymphéas à l’Orangerie, personne n’avait pensé à cela avant. C’est un geste absolument extraordinaire. Il a inventé plein de choses. Même ce que vous dites là relève d’une invention : travailler sur des variations autour d’un même sujet. Je ne vois pas beaucoup d’artistes, dans les siècles précédents, qui aient travaillé systématiquement comme cela.

Et l’Orangerie vous a inspiré pour l’in situ.

Exactement. Avant Monet, il y avait des peintures faites pour des lieux. Elles ont été démolies par notre société… Quand on voit les trois batailles d’Uccello, disséminées dans trois grands musées — Florence, Londres, Paris -, ce sont des peintures extraordinaires, mais ce n’est plus du tout le travail qu’il a fait. Et ça, c’est un désastre de la société capitaliste. Ils ont coupé l’œuvre en trois et ils l’ont répartie en trois œuvres qui n’ont quasi plus rien à voir avec le concept de l’artiste.

Quand on regardait votre installation Excentrique(s), travail in situ pour Monumenta, en 2012, au Grand Palais, vue du haut, il y avait quelque chose de proche des Nymphéas.

C’est amusant, parce que je n’avais pas pensé une seconde à cela ! Et quand l’exposition a été ouverte au public, plusieurs personnes m’ont dit : “C’est beau comme un Monet, comme les Nymphéas.” C’était tout à fait par hasard, mais ce n’était pas faux. Et ma réponse à cela, que je vous livre maintenant, finalement, c’est que ce qu’il y avait de plus Monet là-dedans, c’était que ma pièce donnait tout l’avantage à la lumière du ciel de Paris. On voyait parfaitement les nuages passer, cela créait des ombres. On était baigné dans l’impressionnisme. Pourquoi ? Parce que les impressionnistes sont les premiers à avoir saisi ce qui se passe dans le ciel de l’Île-de-France. Et là, on était dedans, en plein cœur. Dans un lieu couvert qui donne l’impression d’être à l’air libre. J’ai joué avec le fait qu’on était plongé dans le ciel, mais je n’avais jamais pensé à Monet. Le ciel de l’Île-de-France est vraiment reconnaissable entre tous. Ce n’est pas celui de New York ni celui de Londres. Je pense que c’était cela, le plus “monesque”, en tout cas le plus impressionniste : le passage des nuages. Ils venaient se projeter sur les miroirs et sur les tissus de vinyle translucide, souples, colorés, tendus sur des cercles. La couleur portée était plus ou moins saturée en fonction de la variation des nuages du mois de mai. Et cela allait très vite, parce qu’il y avait beaucoup de vent ce mois-là. Je pense que c’est cela qui “impressionnait” les gens, mais de façon inconsciente. On ne pense pas à Paris comme cela, alors que Paris est impressionniste. On voit le ciel qui bouge, les reflets sur la Seine, enfin tout ce que les artistes dits « impressionnistes » ont adoré et fait remarqué au reste du monde.

À Paris, vous avez fait deux œuvres permanentes récemment : La Façade aux acacias pour Reiffers Art Center et En partant d’un triangle pour la façade du magasin historique de Rougier & Plé, mais vous n’avez pas remporté le concours des vitraux pour Notre-Dame.

Ce qui m’a intéressé dans les vitraux de Viollet-le-Duc, c’est qu’ils étaient quasiment abstraits. On pourrait dire que des vitraux abstraits ont existé pendant et avant lui, mais ce n’est quand même pas si fréquent surtout avant lui. En les regardant mieux, je les ai trouvés très beaux. Dans ses dessins, il y avait des sarments de vigne, des feuilles, mais “abstractisés”. Et d’autres éléments géométriques que lui avait colorés avec les plombs, en fonction du dessin. C’était vraiment pas mal. Et je me suis dit : “C’est ça qu’ils veulent enlever ?” J’ai alors demandé à la maître-verrier qui était mon assistante sur le projet : “Est-ce qu’on pourrait entièrement faire un vitrail et le placer devant celui de Viollet-le-Duc ?” Elle m’a répondu que oui. J’ai donc fait un projet avec sept vitraux, sectionnés par des rectangles dans son dessin. Il y avait le niveau zéro pour le premier, le niveau deux pour le deuxième, etc. On descendait. Cela donnait, avec un peu de recul, une série de bandes blanches et transparentes qui montaient et redescendaient, comme un grand V à l’envers. Dans l’un des vitraux étaient doublés tous les bleus, dans un autre tous les cercles, dans le suivant tous les cadres, etc. Lorsqu’on bougeait devant, tout s’accordait et/ou se désaccordait. C’était à la fois un hommage aux magnifiques vitraux de Viollet-le-Duc et un ajout d’aujourd’hui par transparence, une sorte de dialogue dans le temps et superposé ! Ce concours avait une règle cachée que nous n’avons comprise qu’une fois les résultats annoncés : il s’agissait en fait d’honorer le plus mauvais projet possible parmi les huit considérés. Dans ce sens, c’est un succès indéniable !