Entretien — Smith au Mac Val
Au cœur d’Ici grand ouvert, son exposition personnelle au Mac Val, SMITH déploie vingt ans de pratique artistique dans un espace sans hiérarchie, où le temps se plie et les états de conscience s’entremêlent. Entre spiritualité, écologie et innovation technique, son travail interroge les frontières entre humains, animaux, végétaux et matières. Rencontre avec l’artiste pour qui l’œuvre est un organisme vivant, en perpétuelle métamorphose.
Guillaume Benoit : Ici grand ouvert rassemble des œuvres réalisées sur deux décennies, sans séparation entre les espaces. Comment est né ce parti pris d’une installation totale, où tout semble communiquer ?
SMITH : L’exposition a trouvé sa forme au fil des discussions avec Frank Lamy, qui en est le commissaire. Nous avons imaginé un espace où tout fonctionne ensemble, comme un seul organisme. Si chacun de mes projets émerge d’un contexte précis, narratif, philosophique, théorique ou matériel, nous avons choisi d’ouvrir l’exposition sans indiquer d’emblée ces points de départ. Les visiteur·ses parcourent ainsi une exposition sans cartels : un monde de signes et d’images où fictions et réalités s’entremêlent, où les personnages reviennent, évoluent, se transforment d’une série à l’autre. Les mêmes personnes peuvent apparaître comme ami·es dans les travaux les plus personnels, puis donner corps à des fictions dans des films ou des projets plus narratifs comme Désidération ou TRAUM. Les figures se reflètent, se répondent, sans origine fixe ni explicite. Elles mutent.
Cette absence d’indication bouleverse la chronologie de vos travaux, souvent liés à une démarche singulière. Leur confrontation générale vous paraît-elle faire ressortir une dimension narrative, peut-être plus intime ou essentielle dans leur raison d’être ?
Oui. Le désir était que le rassemblement des œuvres fasse émerger une narration inédite, imprévue, comme si l’exposition avait sa propre vie, son propre récit, né d’une symbiose entre les pièces. Comme dans un compost, les œuvres anciennes et récentes se mêlent en matières vivantes. Elles fermentent, se répondent, se transforment mutuellement. Par exemple, « Signs », une récente série de néons respirants, inspirés des signes annonciateurs de migraines que j’ai depuis l’enfance, se reflète partout dans l’exposition, venant littéralement éclairer les œuvres antérieures d’une lumière nouvelle. Les temporalités se superposent, se déforment, se plient et se déplient comme des origami. Les œuvres entrent en contact à travers des échos, des retours, des courts circuits. Tout communique par plis, par contact, par inframince, à travers les époques et les matières.
La logique du compost, qui est aussi une logique onirique ou psychédélique, répond à des préoccupations économiques et écologiques. Au moment de produire l’exposition, des réductions budgétaires nous ont conduit·es à renoncer à certaines réactivations, comme « Cellulairement », dont les coûts étaient trop élevés. Les œuvres les plus technologiques restent souvent liées aux conditions techniques de leur époque et résistent mal à l’évolution des outils, des formats et des langages.
Nous avons aussi choisi de montrer des œuvres dans un état de conservation parfois fragile, et de les laisser poursuivre leur vie : se dégrader encore, ou adopter une nouvelle forme. Des tirages sur textile peuvent ainsi se transformer en éléments de mobilier entre les mains de Diplomates, qui a conçu l’espace hospitalier de la salle Désidération à partir d’éléments de scénographie inutilisés du musée et de reliefs d’expositions publiques (tirages sur bâches, etc.).
De nouvelles configurations naissent alors de cette fermentation commune. L’espace consacré à ma série la plus ancienne, « Löyly », se voit ainsi transfiguré par sa rencontre avec Dami (Imago), une installation vidéo très récente, qui projette sur ces photographies anciennes des figures nouvelles. Produire encore et encore relève d’un choix. On peut aussi faire autrement : réutiliser des œuvres éteintes, les réinventer dans des formes plus légères, recyclables, transformables, travailler avec des matériaux de récupération, accepter que les œuvres ne sont pas des tombes mais des créatures vivantes.
Vous parlez de « temps replié ». Est-ce une référence au cinéma de Tarkovski, qui revient régulièrement dans votre travail ?
Chez Tarkovski, le temps est sans cesse déplié : présent, passé, souvenir, fantasme, trauma, rêve, espérance, visions, cohabitent dans un monde où le sens est à trouver ailleurs dans dans la chronologie. Toutes ces textures temporelles existent ensemble. Il y a aussi, dans son cinéma, cette présence du terrain vague, de la jachère, de la forêt autogénérative, des matières en décomposition, d’une nature qui revient sans cesse, robuste, obstinée. Cela m’a beaucoup influencé. Je ne crains pas la décomposition, au contraire. C’est peut être ce dont notre société a le plus peur, et ce qui la conduit à se rigidifier, à s’accrocher à des figures rassurantes. Pourtant, tout se décompose, tout se transforme.
C’est une sensation que nous avons essayé de transmettre : celle d’un cheminement, d’un parcours peut-être spirituel, au sens d’un travail de l’esprit autant qu’au sens sacré. Cette progression n’est pas linéaire : elle traverse plutôt un milieu où les temps, les matières et les présences entrent en relation. Peut-être que quelque chose s’y ouvre, une forme de transcendance larvaire, située au cœur même des œuvres, ou dans la manière dont elles se répondent.
Cette proximité entre création et continuité peut faire peur.
Oui, sans doute. C’est précisément cette peur que j’essaie de faire travailler, dans ma vie comme dans mon travail : l’épreuve du passage. Traverser des états de conscience ou de corps non ordinaires, passer la nuit dans le compost, naviguer sur l’océan, expérimenter l’impesanteur ou d’autres expériences limites permet de déplacer cette peur dans le domaine du vécu, et pas seulement de la théorie. J’ai un tatouage en russe inspiré de « Vie, vie » un poème d’Arséni Tarkovski écrit en 1965 :
« Il n’y a pas de mort sur terre. Tous sont immortels. Et tout. Il ne faut pas avoir peur de la mort, Ni adolescent, ni vieillard. Il n’y a que le réel et la lumière, Ni ténèbres ni mort, non, sur cette terre. »
C’est devenu une sorte de devise. La vie et la mort ne sont pas pour moi des opposés fixes, mais des passages parmi d’autres ; la mort déplace les formes de la vie. En ce sens, l’exposition est habitée par de nombreux spectres.
Si l’on revient à ses origines, votre travail a radicalement changé avec l’adoption de la caméra thermique. Comment cette technologie a-t-elle transformé votre regard ?
Je l’ai découverte en 2010, lors du diagnostic énergétique d’un espace que j’occupais. J’ai été saisi par ce qu’elle ouvrait soudain dans le visible : des luminosités fluorescentes, psychédéliques, très éloignées de mon langage visuel d’alors. Cette rencontre a été une révélation. J’ai aussitôt compris que la caméra thermique deviendrait un instrument central de mon travail. Elle ne révèle pas seulement les formes, mais les chaleurs, les intensités, les présences. Elle donne couleur à ce qui circule entre les corps. Ce qui me bouleverse, c’est qu’elle semble abolir les hiérarchies : humains, animaux, arbres, astres apparaissent dans une même vibration. Les différences demeurent, mais elles ne séparent plus ; elles deviennent des variations de chaleur, de rythme, de langage. En cela, elle m’offre un regard profondément transformateur, qui défait les catégories que nous croyons naturelles, alors qu’elles dépendent aussi de nos outils et des limites de nos sens. La nuit surtout, elle révèle des beautés inimaginables. Je me souviens de ma première sortie avec elle : le monde semblait respirer autrement, traversé de présences et de paysages tout à fait nouveaux. Cet outil ouvre un autre accès au réel.
Un inimaginable qui fait également écho aux états de conscience modifiés que vous évoquez et pratiquez régulièrement.
La transe cognitive auto induite est une technique que m’a enseignée Corine Sombrun. Elle est devenue pour moi un outil et une méthode, au même titre que la caméra thermique. Je l’utilise pour entrer dans un état où la conscience se modifie, s’élargit, devient plus poreuse. J’y vois un lien avec ce que Jean-Luc Nancy nommait « ici grand ouvert », formule à laquelle renvoie directement le titre de l’exposition : cet état que je cherche sans cesse, où l’on devient presque une membrane, attentive aux informations qui nous traversent.
Lorsque je travaille en transe, je perçois des émotions, des odeurs, des textures, des signes, des sons, des ondes, des présences qui me restent inaccessibles en état de veille. La caméra thermique prend alors le relais : elle traduit ces rencontres, leur donne une forme visible. Entre les vivants, humains, animaux, végétaux, les frontières s’amincissent. Les différences demeurent, mais la hiérarchie se défait. C’est aussi ce que révèle la caméra thermique : une égalité des présences, une circulation commune de chaleur et d’intensité. Cette perception engage une responsabilité. On ne peut plus consommer, agir, habiter le monde de la même manière lorsqu’on sent que d’autres formes de vie, si différentes soient elles, partagent avec nous une sensibilité, une vulnérabilité, une manière d’être au monde.
Cette dimension écologique s’étend-elle globalement à votre pratique ?
Oui. L’exposition est pensée comme un écosystème. Quelque chose s’y tient vivant, organique, inachevé. Dans mon travail, la figure humaine, très présente au début, s’efface progressivement au profit d’autres formes d’existence : animaux, insectes, champignons, mais aussi présences minérales, météorites, rochers, déserts, montagnes. L’écologie ne concerne pas seulement les matériaux ou les conditions de production ; elle transforme aussi la place et le regard, en quelque sorte l’éthique, accordée aux êtres, aux matières, aux créatures, aux milieux. Avec une installation comme « L’extase de M. Patate », la figure humaine s’hybride en pomme de terre, en criquet, en météorite. Il faut recycler, réutiliser, repenser les corps comme les œuvres, accepter qu’ils vieillissent, s’altèrent, changent de forme et d’état.
On retrouve cette dimension de gestation humaine que vous évoquez vous-même pour présenter l’exposition, qui durera neuf mois. Ici grand ouvert semble donc à la fois une rétrospective et une déclaration d’intention pour l’avenir.
Cette durée de neuf mois rejoint la logique profonde de l’exposition : gestation, naissance, transformation, renaissance. Les œuvres n’apparaissent pas comme des formes closes ou parfaites. Certaines sont en cours, d’autres en attente ; il y a des structures vides, des cadres sans images, des espaces qui peuvent s’activer ou se mettre en retrait, des formes ouvertes, encore disponibles. L’exposition regarde en arrière, bien sûr, mais elle le fait depuis un présent instable, vivant, ouvert vers ce qui vient. Elle affirme que la vie, la mort, les œuvres elles mêmes sont des passages, des états provisoires. Rien n’y est tout à fait fixé : tout circule, se transforme, demeure en devenir.
