Yto Barrada, Pavillon français — Biennale de Venise — Point de vue — Slash Paris

Biennale de Venise — 2026 — 61e édition @ Jardins de la Biennale de Venise from May 9 to November 22. Learn more En 2005, Annette Messager devient la première femme à exposer seule dans le Pavillon français de la Biennale de Venise avec Casino. Suivront, en 2007, Sophie Calle avec Prenez soin de vous, en 2019 Laure Prouvost avec Deep See Blue Surrounding You, en 2022 Zineb Sedira avec Les rêves n’ont pas de titres, puis cette année Yto Barrada avec Comme Saturne. Pourquoi commencer par cette liste des artistes femmes ayant représenté la France à Venise ? Parce que Yto Barrada expose une œuvre qui y fait directement référence — et qui a suscité l’incompréhension, voire l’agacement, d’une partie du public.

Reculons. En 1967, Alighiero Boetti ¹ crée une affiche intitulée Manifesto. Il y énumère les artistes associés à l’Arte Povera : Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Mario Merz, Pino Pascali, etc. À chacun, Boetti attribue un signe abstrait : carré, ligne, cercle, motif ondulé ou glyphe typographique. L’Arte Povera est alors en train d’être théorisée et classifiée par Germano Celant, qui invente le terme en 1967. Untel peut en faire partie, mais pas tel autre ; selon certains critères mais pas selon d’autres. Boetti pousse cette logique jusqu’à l’absurde et transforme ses collègues en hiéroglyphes administratifs : impossible désormais de les ranger dans des catégories stables. Ils deviennent littéralement inclassables.

C’est exactement ce que fait Yto Barrada lorsqu’elle inscrit sur une affiche : « Annette 7 », « Yto 3 ». Le procédé est presque oulipien : transformer un prénom en opération combinatoire à partir d’une règle arbitraire. On pense à Georges Perec et à ses contraintes alphabétiques, à Jacques Roubaud et à ses structures numériques, ou encore aux poèmes combinatoires de Raymond Queneau. Ici, la règle est volontairement mineure, presque enfantine. Et cela explique peut-être le malentendu autour du pavillon. Une partie du public attend des images spectaculaires, des déclarations politiques frontales, des dispositifs immersifs. Barrada, elle, travaille à l’échelle du déplacement minime. Pour certains visiteurs, une fois le mécanisme compris — « Ah, Yto = 3, Annette = 7, c’est le nombre de lettres » — l’œuvre semble soudain anecdotique. C’est précisément là que naît le scandale : dans ce refus du spectaculaire.

Dans une autre œuvre du pavillon, on peut lire : « YTO OU TARD ». Le prénom devient phonétiquement un fragment syntaxique ; l’identité glisse vers une expression temporelle. « Tôt ou tard » devient « Yto ou tard ». Barrada suggère ainsi que l’identité est une construction linguistique, jamais stable, toujours en retard sur elle-même. Tout le pavillon repose sur ces micro-déplacements. Ce qui fait de Comme Saturne l’un des projets les plus subtils — et probablement les plus littéraires — de cette Biennale. Derrière l’apparente simplicité graphique des affiches typographiques se cache une réflexion dense sur le langage, le colonialisme linguistique, les avant-gardes modernistes, la traduction et l’usure politique des « éléments de langage ».

Le titre même du pavillon renvoie à Saturne dévorant ses enfants : le temps détruit ce qu’il produit, les révolutions finissent par absorber leurs propres idéaux, et les mots eux-mêmes s’usent jusqu’à devenir des automatismes. N’entend-on pas aujourd’hui les discours politiques ou médiatiques se vider à force d’être répétés ? Le langage tourne parfois à vide, comme une machine épuisée.

Ce qui frappe immédiatement dans ces œuvres, c’est leur apparence presque pédagogique. On dirait des exercices scolaires, des planches typographiques, des affiches d’école alternative ou des diagrammes linguistiques. On pense à la poésie concrète, mais aussi aux méthodes d’apprentissage colonial où la langue française était enseignée comme outil de normalisation culturelle. Le langage devient ici une machine à la fois administrative, idéologique et poétique.

Sur une autre affiche est inscrit : « SATURNE / ÇA TOURNE ». Le cosmique devient comptine ; l’histoire tourne en boucle. Saturne devient le symbole d’un monde incapable de sortir de sa propre répétition. D’autres affiches proclament : « ON A MARCHÉ SUR LA TÊTE » ou encore « ANTI-TÊTÉE / ENTÊTÉE / HANTÉE / ANTÉE / ÉTÊTER ». Barrada joue constamment avec les glissements phonétiques et les collisions de sens. Ailleurs, elle cite des mouvements comme Supports/Surfaces, Abstraction-Création ou Light and Space, comme pour rappeler que même les avant-gardes les plus abstraites restent des constructions historiques situées.

Ici, les slogans, livres, fragments de textes, outils pédagogiques, jeux d’enfants, manuels scolaires, cartes et objets vernaculaires deviennent les véritables acteurs du projet. Un manuel scolaire côtoie un texte oulipien ; une archive ouvrière dialogue avec une carte pédagogique ; un dictionnaire de mythologie classique repose à côté d’un livre intitulé Saturne Africain. Les anciens manuels Leçons de choses sont essentiels : ces livres pédagogiques de la IIIe République enseignaient le monde par l’observation rationnelle des objets, des animaux, des métiers et des matières. Ils participaient à la fabrication d’un regard moderne, colonial et classificatoire. Barrada détourne précisément cette logique. Les images de soldats, les jeux pédagogiques, les cartes illustrées de Charles Perrault ou les figures folkloriques montrent comment les récits nationaux se construisent dès l’enfance.

Certains documents font également référence au travail collectif et aux luttes sociales. Cela dialogue avec tout le projet saturnien du pavillon : Saturne est le dieu du temps, mais aussi celui du labeur, de l’usure et des cycles historiques. Barrada montre comment les systèmes industriels, éducatifs et politiques fabriquent des corps disciplinés tout en produisant leur propre épuisement. Une question traverse alors toute l’exposition : comment une société apprend-elle l’histoire qu’elle raconte sur elle-même ? Avec quelles figures tutélaires, quels oublis, quels faits historiques ou quels faits divers ? La salle de la mélancolie fait précisément de Saturne une figure mentale et physique à la fois. Yto Barrada y explore le temps lent, l’usure, le vieillissement et les métamorphoses organiques à travers des peaux de chèvres teintes, des études sur cuir et des œuvres liées au textile et à la dégradation des matériaux. La mélancolie n’y est jamais romantique : elle devient une matière concrète, presque scientifique. Les œuvres évoquent le tannage, les gestes répétitifs, les savoirs artisanaux et les expériences de vieillissement accéléré. Barrada transforme ainsi le temps en laboratoire visuel où les corps, les matières et les couleurs subissent l’érosion du monde.

La salle de travail constitue quant à elle le cœur politique du pavillon. Barrada y mêle archives ouvrières, outils agricoles, pédagogie coloniale et industrie textile. Les muselières anti-têtée pour chèvres deviennent des métaphores du sevrage culturel et des systèmes disciplinaires. Les tapisseries, chansons révolutionnaires et nuanciers noirs transforment l’histoire sociale en matière plastique. Cette salle réfléchit à la manière dont les sociétés fabriquent des corps productifs, des récits nationaux et des mécanismes d’obéissance. Le travail y apparaît comme une force d’épuisement autant qu’un lieu de transmission collective.

La salle des plis est probablement la plus philosophique. Inspirée implicitement par Gilles Deleuze, elle pense le monde comme une surface repliée : paysages, langues, tissus, récits et mémoires deviennent des matières plissées. Barrada y associe géologie, cosmologie, féminisme et cinéma expérimental. Les références à Delphine Seyrig, aux cartes terrestres et au mythe grec de l’Omphalos construisent une réflexion sur les centres de pouvoir, les récits dominants et les structures invisibles qui organisent notre perception du monde. Le pli devient ici une image du temps lui-même : non linéaire, stratifié, toujours en train de se reconfigurer.

Enfin, la salle de l’égide agit comme la clé conceptuelle de toute l’exposition. Avec Le danger des associations de pensée, Barrada revendique une méthode fondée sur la collision entre disciplines, récits et imaginaires. Anthropologie, astronomie, artisanat, littérature expérimentale et mythologie s’y croisent sans hiérarchie. Le sous-titre Flying Machines in Goat Skin résume parfaitement cette logique : une invention impossible située entre science archaïque, poésie et fiction spéculative. Cette salle affirme que la pensée n’est jamais stable ni rationnelle ; elle fonctionne par dérives, contaminations et rapprochements imprévus. Le pavillon devient alors une immense machine saturnienne : lente, mélancolique, tactile et profondément anti-spectaculaire.

Dans une Biennale souvent écrasée par les discours explicatifs et les effets monumentaux, le pavillon français demande au contraire un temps plus lent, plus calme, presque méditatif. Dans la dernière salle, les compositions géométriques abstraites invitent à une attention prolongée. On pense alors aux protocoles contemplatifs de Marina Abramovic, lorsqu’elle invite les visiteurs à fixer longuement une simple surface colorée comme exercice de concentration. Chez Barrada aussi, regarder devient un travail du temps.

¹ Lui aussi exposé à Venise en ce moment, au Smac (San Marco Art Center). Plus d’informations ici