Trop mignon ! Musée du Louvre-Lens
Réunir un hippopotame égyptien du Moyen Empire, un hérisson-jouet de Suse vieux de trois mille ans, un chien gras de la culture Colima, un Ours blanc de Pompon et un Labubu : aucun autre musée n’avait tenté cette traversée sur cinq mille ans. Le parcours de Trop mignon ! au Louvre-Lens constate le mignon et laisse au visiteur le soin de conclure.
L’exposition soulève la question dans son deuxième chapitre « Des animaux mignons depuis l’Antiquité ? » ; le mot n’apparaît en effet en français qu’au XIIe siècle, pour dire « aimable, gentil ou gracieux » ; il désigne une femme courtisée au XVIe, chez Ronsard ; il sert aussi de moquerie contre les favoris « jugés efféminés » d’Henri III et ne prend son sens actuel qu’à partir de 1830. L’absence d’un mot ne prouve pas l’absence d’un affect — il fallait donc travailler cette projection, montrer comment nous fabriquons du mignon rétrospectif.
Oscillant ensuite entre deux définitions, le mignon y est d’abord biologique : des formes « qui éveillent spontanément notre attendrissement », un « schéma enfant », « physiologiquement, c’est une décharge de dopamine » ; mais aussi culturel : « il évolue selon les époques et les sociétés », « le mignon n’est pas une qualité universelle ». Et c’est bien ce qui trouble quand on découvre tant de portraits, de sculptures et d’objets représentant des enfants, des chiens et des chats : car la présence massive des animaux raconte l’histoire de notre anthropomorphisme en croyant raconter celle du mignon. Certains animaux ont des attributs mignons — grands yeux brillants, fourrure qui appelle le toucher — et des attitudes mignonnes — gestes d’affection —, mais pas tous ceux présentés ici. Le chat, d’« utile » chasseur de nuisibles, devient « dangereux et fourbe », puis est associé à la sorcière — le bûcher — et l’exposition conclut que « le chat est aujourd’hui l’incarnation du mignon ». Pour la plupart de ces bêtes, rien de mignon dans leurs expressions ni dans leurs attitudes : les présenter en masse revient à affirmer qu’elles sont mignonnes par nature, comme une « qualité universelle ».
Chapitre suivant, et c’est une leçon d’histoire sociale en suite d’anges joufflus. On y suit la figure du putto depuis Éros jusqu’aux angelots chrétiens, libres, malicieux, souvent en groupes, apportant aux scènes religieuses comme mythologiques une légèreté qui n’appartient qu’à eux — et dont la nudité peut gêner. Plus loin, l’exposition s’ouvre sur le Japon et la Corée. Le kawaii apparaît au Japon dès le XIe siècle et désigne « d’abord un sentiment de compassion envers ce qui est vulnérable », avant de devenir attachement joyeux. Le mot ne disait pas « joli » : il disait douceur pour le faible. C’est un mouvement vers l’autre, et l’exposition aurait pu s’y tenir.
La section coréenne va plus loin encore. L’aegyo, « forme d’expression enfantine, utilisée par les adultes pour exprimer de l’affection, de la douceur », s’accompagne de cette proposition : « la gentillesse entre les personnes est l’un des principes les plus importants du mode de vie coréen, instaurant le mignon comme une valeur fondatrice de la société ». Or si le mignon est une valeur imposée, un comportement enfantin exigé des adultes, alors il n’est pas un affect spontané mais une injonction — et l’exposition rappelle elle-même que « mignonne » a longtemps servi à infantiliser les femmes. D’un côté le mignon comme piège genré en Europe, de l’autre comme vertu nationale en Corée.
Le cinéma, dans les 297 œuvres, se réduit au Chat qui joue des frères Lumière (1899) ou à des documents et affiches. Pourtant des storyboards auraient pu être présentés, qu’ils soient des studios Ghibli ou de n’importe quel autre film de l’histoire du cinéma : le dessinateur de storyboard crée des successions de cadrages, donc parfois des cadrages d’émotions, et il existe des millions d’attitudes et de moments mignons dessinés. Le chapitre « Voir la vie en roses », lui, pose son résultat en prémisse — « la plus mignonne des couleurs » — puis déroule ce qui l’annule : sa saturation. Trop de rose partout, trop de motifs, trop d’objets réclamant tous la même réaction.
La scénographie est annoncée « comme une histoire ou un jeu vidéo » : l’entrée « symbolise le passage de la réalité au rêve », « à l’instar des contes » avec un « élément perturbateur », et « une fin en happy end, en une nuée de paillettes ». « Inoffensif, le mignon ? Pas si sûr… Le mignon peut cacher une face plus sombre » : cette section explique que les régimes autoritaires ont souvent mobilisé cette arme de la tendresse pour adoucir leur image, que « le “mignon totalitaire” agit comme un écran de fumée pensé pour faire accepter l’inacceptable ».
Rien de tout cela n’est un territoire vierge, et le situer dans une histoire de la pensée éclaire ce que l’exposition apporte. Sianne Ngai a publié The Cuteness of the Avant-Garde en 2005, puis Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting en 2012. Sa thèse est celle que l’exposition applique sans la nommer : l’objet mignon est celui qui se présente comme faible et qui sollicite notre protection. Le mignon est donc, structurellement, un rapport de pouvoir déguisé en sentiment — la « docilité » de l’objet. Son apport décisif est d’en faire une catégorie relationnelle : l’objet se présente comme faible et attache à lui celui qui le regarde par cette faiblesse même. Simon May, dans The Power of Cute (2019), explore « la plus étrange fascination du mignon : ce moment où ce qui semblait adorable bascule en quelque chose d’étrange, d’inquiétant, d’aliéné ».
Dans les jalons des cute studies, Konrad Lorenz en est le point de départ avec le Kindchenschema : grande tête, front bombé, grands yeux, joues pleines, membres courts — « perçu comme mignon et déclenchant une envie de soin ». C’est le « schéma enfant » — or Lorenz a adhéré au parti nazi en 1938 et accepté une chaire sous le régime : le concept fondateur du mignon a été formulé pendant ses années d’engagement. Sharon Kinsella (« Cuties in Japan », 1995) signe l’entrée en sciences sociales : elle examine comment le kawaii a dominé la culture populaire japonaise dans les années 1980. Sianne Ngai en donne la théorisation esthétique ; le compte rendu qu’en fait Pansy Duncan (« Cute Studies », 2014) marque la circulation du terme. Joshua Paul Dale («The Aesthetics and Affects of Cuteness », 2016) en institutionnalise le champ, avec l’ambition explicite d’en faire une discipline.
Tout ce qui fait le terrain de recherche des cute studies a été largement exposé : CUTE à la Somerset House de Londres (2024), Kawaii in Japanese Art (2014) au Yamatane Museum de Tokyo, qui en montrait la généalogie depuis le XVIe siècle, ou Kawaii? Or the Childhood of Art à la Fundació Joan Miró de Barcelone (2007), qui posait la question du kawaii comme enfance de l’art. Et en France, il y a eu récemment Le Coffre à jouer (2015), puis Mon Ours en peluche (2025) au Musée des Arts décoratifs — et l’on pourrait remonter à Enfance au Petit Palais (1901) ou à la création du département des jouets du MAD (1975).
Pour finir, peut-être peut-on préférer ne pas gâcher la joie des enfants qui n’ont guère d’oreilles pour les critiques, car elle sera bien présente lors de la découverte de cette multitude d’œuvres qui font du bien par leur tendresse, leur délicatesse, leur humour et leur réconfort, tout simplement. C’est ce qui compte le plus !
Trop Mignon ! L’art du bonheur, au musée du Louvre-Lens du 23 septembre 2026 au 18 janvier 2027 — "En savoir plus sur l’exposition"://www.louvrelens.fr/exhibition/trop-mignon-lart-du-bonheur/
