Surréalisme en tous lieux et pour toujours ? Surréalisme au Centre Pompidou
En hommage au centenaire de la publication du Manifeste du Surréalisme, le Centre Pompidou organise une présentation d’œuvres, à partir du manuscrit d’André Breton conservé à la Bibliothèque Nationale. Paris a été le creuset du mouvement, devenu une aventure poétique et artistique qui s’est répandu aux confins de la planète. Les œuvres et les documents proviennent de toute part, à côté de ceux détenus par le MNAM, qui en compte plus d’un millier.
L’accrochage suit des axes énoncés en introduction à chaque section : Trajectoire du rêve, Parapluies et machines à coudre, le labyrinthe, chimères, Alice, Monstres Politiques, Mélusine, Forêts, La pierre philosophale, Hymnes à la nuit, Le royaume des mères, Les larmes d’Eros. Quoique explicités et malgré une présentation claire de chacun des treize chapitres dans le dépliant distribué à l’entrée, ces critères ne suffisent pas à compenser une perception confuse de l’ensemble. Ce n’est pas ce parti pris, honorable et qui se respecte, qui prête à confusion mais plutôt la façon dont les artistes et leurs œuvres sont présentés et pourquoi correspondent-ils à un chapitre plutôt qu’à un autre. On s’interroge sur la pertinence des juxtapositions, d’autant que nous ne sommes pas dans une foire qui expose le marché de l’art. Outre cette répartition, quels sont les autres critères suivis dans la distribution des œuvres, déployées sur les cimaises et dans les espaces du 6e étage ? Qu’elle soit « grand public » ou réservée aux spécialistes, distinction de fait sans fondement, pour les moins avisés mais aussi pour le professionnel et le connaisseur il est difficile d’apprécier un accrochage sans quelques-uns des repères reconnaissables et habituels.
Cette répartition et probablement l’absence d’un suivi chronologique qui la clarifierait, à l’intérieur de chaque section, voire à travers toute l’exposition, déconcertent nombre d’observateurs. Pourquoi mettre une œuvre abstraite de Miro de 1940 à côté d’un assemblage néo-Dada tout à fait intéressant d’Alan Glass de 1996 ? Le visiteur est laissé sans repères chronologiques, répétons-le, sans une mise en contexte de l’héritage en amont et en aval, mais aussi sans une information dûment référencée : surprenante par exemple l’absence du mot métaphysique en relation avec les œuvres de De Chirico.
Enfin un autre choix plus compréhensible, même avec quelques réserves, demandait à être davantage argumenté : l’extension du mouvement pour « toujours », indiqué en sous-titre. On s’interroge. Certes le mot et son contenu forme/fond a évolué mais qui trop embrasse mal étreint entend-on familièrement, voire lit-on, dans certains commentaires. Les tableaux s’enchaînent sur les murs et nous font entrer dans le labyrinthe des possibles représentations iconiques du Surréalisme. Nous sommes là devant une avalanche d’images diverses éventuellement reconductibles au Surréalisme, une inflation qui contrarie l’attention que l’on peut porter aux œuvres intéressantes, qui sont nombreuses, et parsèment l’exposition de même que des informations inédites. Celle concernant par exemple l’existence du collectif du Caire d’obédience surréaliste, Art et Liberté, de 1938 signalé par un tract de 1940 qui évoque le désarroi du peuple égyptien, concernant en particulier la condition des femmes.
Aussi le nivellement dérange-t-il. Il y a certes des peintures d’une grande force, des chefs-d’œuvre. En témoignent le magnifique et impressionnant tableau de Max Ernst, L’ange du foyer (Le triomphe du Surréalisme) (1937), reproduit dans l’affiche qui circule pour représenter l’évènement. Dispersés sur les cimaises les Dali, Magritte, Max Ernst, Victor Brauner, et autres artistes, après les De Chirico des années 1914-16, ont en commun une maîtrise technique qui participe à la production de chefs-d’œuvre. On pourrait formuler l’hypothèse que les sujets des tableaux, quand ils ne sont pas soutenus par une grande expertise technique et une capacité artistique à sublimer les images, deviennent davantage l’illustration d’une idée.
De même que les gravures-collages, notamment celles de La femme 100 têtes de Max Ernst (1929), et de Aube Elléouet-Breton (1979) présentées dans la même salle, la photographie mérite une attention particulière. La grande qualité des œuvres exposées semble nous introduire dans ce monde merveilleux, fantastique et inquiétant inhérent à la promesse initiale. N’étant pas dans la nature, le recours au noir et blanc ne favoriserait-il pas le chemin du « surréel » qui ouvre la voie au surréalisme ? En témoignent les magnifiques et mystérieux Brassaï, l’univers fascinant et énigmatique de Dora Maar, le reportage dans les abattoirs de la Villette d’Éli Lotar, les distorsions de André Kertész, les collages photomécaniques de Georges Hugnet, les mouches-fantômes et les gros orteils de Jacques-André Boiffard qui avait rejoint Bataille, les solarisations de Raoul Ubac, la photo intrigante de l’artiste espagnole exilée en Argentine, Maruja Mallo mais aussi les clichés de Mesens, Jindrich Styrsky, Seabrook, Wols et Grete Stern. La salle des Man Ray et autres artistes (Konrad Klapheck et Wolfgang Paalen) illustre la fameuse phrase d’Isidore Ducasse alias comte de Lautréamont, écrivain oublié qui fascine les surréalistes, et qui en dit beaucoup quant à la définition de la beauté et du surréalisme « Beau comme la rencontre fortuite d’une machine à coudre et d’un parapluie sur une table de dissection ». Les photos disséminées çà et là dans l’exposition et distribuées selon les thèmes énoncés au début de cet article souffrent toutefois des mêmes problèmes dans la répartition des œuvres. Ainsi accrochées au côté des tableaux, elles peuvent paraître une illustration, même si cette approche est probablement engendrée par la volonté de les considérer comme œuvres d’art au même titre que la sculpture et la peinture.
Cinq extraits de films de Hitchcock, Buñuel, Painlevé et Man Ray sont projetés sur de grands écrans et distribués dans les salles en correspondance des catégories énoncées. La version récemment restaurée du Retour à la raison de Man Ray est programmée dans une salle de cinéma proche du Centre. Le réalisateur Jim Jarmusch qui a toujours affiché sa fascination pour le surréalisme a déclaré d’être « très fier d’être à l’origine de la restauration des films de Man Ray des années 1920 à laquelle il participe avec un collage musical. Invité par Paris Photo 2024 il choisit de signaler des œuvres qui reflètent « les principes de transformation de l’ordinaire en onirique, ou l’inverse ». Aussi est-il dans la droite ligne de l’héritage de ses ainés américains protagonistes de l’expressionnisme abstrait, Barnett Newman et Arshile Gorky présents dans l’exposition avec chacun un tableau des années 1945-47. Probablement comprise par les spécialistes, cette participation aurait mérité une explication. Celle de leur engagement contre les dictatures et le réalisme socialiste d’où leur intérêt déclaré pour le surréalisme, le Picasso de Guernica et l’abstraction. On observera qu’aucune place n’a été consacrée à la musique parmi les 500 œuvres et documents.
Qu’en est-il du Surréalisme ? De l’héritage à l’expression actuelle
Le mot surréalisme, adopté pour la première fois par Apollinaire en 1917 a fait notoirement fortune après la publication du Manifeste en 1924 : « Tout bien examiné, je crois, en effet, qu’il vaut mieux adopter surréalisme que « surnaturalisme… Surréalisme n’existe pas encore dans les dictionnaires… » écrit l’auteur des Mamelles de Tirésias, admirateur de De Chirico. Précédemment, en 1913, il avait qualifié les tableaux du peintre italien d’» étranges compositions métaphysiques ». Ne serait-il pas alors l’un des passeurs, reconnu, de l’un à l’autre ? Sur-réalisme, préféré à surnaturalisme par Apollinaire après hésitation, ne serait-il pas la transformation et l’adaptation d’une autre dénomination qui fait sens : méta-physique? C’est le cas exemplaire du tableau Le Chant d’amour, un paysage constitué de trois objets : une tête en marbre inspirée de l’Apollon du Belvédère, un gant en caoutchouc rouge-orangé, un orbe vert. Comment se fait-il que dans l’exposition aucun cartel ne fasse référence à la peinture métaphysique de De Chirico ? C’est bien la découverte des œuvres du peintre italien qui est pour Magritte une véritable révélation notamment Le Chant d’amour, qui devient pour le peintre belge une référence incontournable, de même que pour son aîné Max Ernst et quelques autres protagonistes de premier ordre de la peinture surréaliste. Dans sa version actuelle, l’amplitude extensible du mot surréalisme donne le vertige. Il est reconnu que l’écrivain André Breton grâce et à partir du Manifeste homonyme en est le principal artificier. La date et la mise en scène de l’exposition au MNAM, 2024, en est la confirmation.
Or les significations de l’appellatif sont multiples : un mouvement littéraire et artistique, puisqu’il s’est déclaré comme tel. Mais aussi un parti pris culturel voire idéologique, puisque le thuriféraire principal gérait le groupe, reconnaissons-le, comme un parti quelque peu cloisonné, avec acceptations, cooptations et exclusions des membres au gré des relations personnelles entretenues par les écrivains et les artistes avec le maître à penser — explicitement appelé le pape du Surréalisme — et selon leur allégeance. Dans son manifeste, Breton est clair, il faut faire « acte de surréalisme absolu ». On peut ajouter qu’il y a un facteur corollaire quoique limité. Différemment du cubisme, futurisme, et de l’art abstrait, voire, plus tôt, du Baroque et du Néoclassicisme, le Surréalisme est conduit par des personnalités qui se reconnaissent avant tout comme écrivains. Ce qui mène parfois à considérer les œuvres d’art comme une illustration, comme l’application d’une pensée. Raison pour laquelle des personnalités artistiques comme Man Ray, Max Ernst ou Marcel Duchamp se sont tenues la plupart du temps à l’écart du groupe en tant que tel tout en contribuant magistralement à l’iconologie surréaliste et aux manifestations du mouvement. Enfin comme dans tout processus humain il y a certainement une modification du sens du mot surréalisme grâce aux acteurs intervenus à chaque étape de son histoire.
Projeté un soir dans la salle de cinéma du centre le film documentaire de Deidi von Schaewen porté essentiellement par la voix de Man Ray (1890-1976) et les témoignages de Meret Oppenheim, Teeny Duchamp, Philippe Soupault, Juliet Man Ray, est également un précieux témoignage de la scène artistique et intellectuelle. Il correspond parfaitement au récit de Michel Sanouillet.
Dada ?
Outre De Chirico et la peinture métaphysique, il y a la question oh combien épineuse et problématique des relations avec Dada qui a toujours suscité des incompréhensions. Dans 391, Francis Picabia écrit : « Le surréalisme de Breton c’est tout simplement Dada travesti en ballon réclame pour la maison Breton et Cie. … Breton est un acteur qui veut tous les premiers rôles.» « Nous ne prêchions pas nos idées mais nous les vivions nous-mêmes », écrit Tristan Tzara en 1950 ; le Surréalisme, poursuit-il, naquit des cendres de Dada et tous les anciens dadaistes avec des intermittences y participèrent.
André Breton, s’est imposé en première ligne grâce à la publication du Manifeste. Alors que ce sont souvent les mêmes artistes, comme le faisaient remarquer Tzara et Picabia. Il y a un héritage parfois éludé entre les mouvements qui le précèdent et avec lesquels il a des d’affinités. Le motif argué étant que le mouvement Dada s’est officiellement déclaré comme expérience conclue en 1923. Certains vont jusqu’à parler de ruines. Or les années Dada ont été tellement « fructueuses » qu’elles ont engendré un sursaut des possibles extraordinaire quant à l’histoire de l’art contemporain du XXe siècle et au-delà, grâce aussi à son langage multidirectionnel. Ainsi, comme dans toute classification, les contours sont devenus flous et pour certains sans fin au point que le mot est devenu, dans le langage courant, un qualificatif de toute situation en dehors d’un processus habituel, difficile à appréhender.
Il est étonnant que la plupart des historiens du surréalisme ont toujours eu quelques difficultés à reconnaître l’apport intrinsèque de Dada. La difficulté à faire consensus autour du Surréalisme relève probablement de plusieurs facteurs. Les références initiales sont des ouvrages de littérature. C’est souvent le lot de la taxonomie en peinture qui « ordonne » presque à l’insu de nombre de protagonistes les groupes autour d’un vocable identifiable. Chaque nom toutefois a une histoire.
La première exposition sur le Surréalisme organisée dans un grand Musée, le MOMA de New York, est celle d’Alfred Barr en 1936 : Fantastic Art, Dada, Surrealism, où « many of the fantastic and apparently Surrealist works of Baroque or Renaissance » sont reliés au thème du fantastique propre à l’histoire iconographique (Bosch, Bracelli, etc). En relevant, que « are to be explained on rational grounds rather than on Surrealist basis of subconscious and irrational expression », l’éminent historien d’art considérait que “surrealism as an art movement is a serious affair and that for many it is more than an art movement: it is a philosophy, a way of life, a cause to which some of most brilliant painters and poets of our age are giving themselves with consuming devotion”. On notera que, contrairement à ce qui est écrit dans le catalogue du Centre Pompidou, Barr ne qualifiait pas le Surréalisme de réactionnaire.
Mais que dire de l’héritage. En travaillant avec Anne et Michel Sanouillet à la nouvelle édition de Dada à Paris, de 2002 à 2005, ma conviction a été que l’historien de Dada qui plus que tout autre s’est aventuré dans les méandres du mouvement auprès des protagonistes, une trentaine d’années après les évènements, s’est forgé la conviction qu’il existe » une solution de continuité très nette entre Dada et le surréalisme ».
La vocation parisienne de Dada n’est pas de se transformer et de se fondre avec le surréalisme. De l’étincelle Dada à l’embrasement du Surréalisme on perçoit cette rupture, l’un s’est considéré comme mortel et auto-censuré, l’autre a procédé sans fin. Or l’art, comme l’histoire, a sa propre logique, souvent imprévisible, et Dada a profondément insufflé les nouvelles perspectives de l’art contemporain.
Michel Sanouillet m’a raconté qu’il avait été étonné de voir combien tous les Dada et leurs compagnons de route, Marcel Duchamp par exemple, avaient gardé, tel un trésor, les traces de leur activité artistique des années d’éclosion, jusqu’aux petites notes écrites sur des bouts de papier. Les vingt-deux lettres inédites que j’ai retrouvées par un heureux hasard dans le fonds Doucet en 2004, toutes de Tristan Tzara exception faite des quelques lignes adressées à Breton par Max Ernst, non signées et écrites au dos d’une missive de Tzara, envoyée de Cologne, en sont les témoignages.
A voir l’exposition on se rend compte qu’alors que Dada a ouvert et laissé libre les vannes de la recherche artistique qui lui a succédé au point de retrouver dans nombre d’avant-gardes jusqu’à l’actualité des éléments de vocabulaire, le surréalisme a toutefois continué à vouloir l’orienter. En publiant le Manifeste c’était bien l’objectif d’André Breton.
D’autres catégories méritaient pertinemment réflexion. Pourquoi ne pas laisser une place à l’humour, la caricature, le rire, mais aussi à l’inventivité quant aux multiples techniques employées traditionnelles et expérimentales, à la musique et une salle consacrée aux expositions surréalistes. Citons celle de 1937, avec le brasier, les ficelles et les cordages qui traversaient les salles installées par Duchamp, et celle organisée par Kiesler qui faisait référence à une autre grand oublié de cette exposition, Raymond Roussel, pourtant très apprécié par Breton sur les traces de Marcel Duchamp. Une section spécifiquement consacrée aux clins d’œil envers le Surréalisme aurait aidé à la compréhension.
Quelques clins d’œil idéologiques : une maladresse ?
L’adage de référence, mis en exergue du catalogue, relève de l’impératif d’associer dans une seule volonté de « transformer le monde » (Marx) et de » changer la vie » (Rimbaud). C’est-à-dire presque un oxymore, le propos de Marx étant de fonder une nouvelle société et celui de Rimbaud de nature poétique sans volonté d’organisation sociale. Ce qui rend les choix et la définition du Surréalisme complexes et souvent insatisfaisants quand il s’agit des œuvres d’art. Ce n’est pas parce qu’un tableau, une sculpture ou une installation répond à ces quelques critères associés au rêve, autre oxymore, car les sociétés telles que conçues par les exégètes de Marx, avec leurs différences idéologiques, ont démontré hélas qu’elles sont loin de faire rêver. Ne peut-on pas penser que toute forme de prétention à une hégémonie culturelle au nom d’une idéologie s’accompagne nécessairement de cortège de censures ? Philippe Soupault parlait déjà d’une littérature de bourrage de crâne.
Les chefs-d’œuvre disséminés çà et là nous ramènent à ce sentiment de décontextualisation au profit des catégories énoncées en introduction et reprises dans le catalogue, que l’on appelle maintenant les minorités longtemps invisibles. Dans l’exposition, la présence des protagonistes Meret Oppenheim, Toyen, Dora Maar, Leonora Carrington, est effacée au vu de la multiplication des participations féminines et des artistes provenant de pays loin des lieux où le surréalisme s’est imposé. Au regard de quelques images trop explicites et osées, la section Larmes d’Eros est introduite par un cartel mettant en garde les âmes sensibles et les enfants. Pourquoi étendre cette restriction éventuelle au Violon d’Ingres de Man Ray (1925), plutôt pudique et qui ne semble pas pouvoir heurter la sensibilité ? Pourquoi cette extension des limites ? Une pudibonderie visant à déjouer toute attaque sur le plan moral ?
L’absence d’un suivi chronologique est-elle une résurgence du concept, totalement incompréhensible, qui a surgi après 1989 : la fin de l’histoire ? Sans aller jusqu’à un égalitarisme absolutiste revendiqué entre les propositions, l’impression d’un nivellement des œuvres demeure en raison de la multiplication presque inflatoire des travaux présentés. Le parcours, comme en témoignent certains visiteurs, a parfois tendance, en ne soulignant pas assez les pièces considérées comme majeures, à brouiller la capacité à se repérer et à concentrer l’attention sur des œuvres moins connues, ou bien agréables à regarder et avec une note d’excentricité.
Néanmoins, comme il en est pour toute autre période de l’histoire de l’art, on perçoit chez certains artistes actuels exposés dans des galeries parisiennes des références au langage surréaliste. Citons deux exemples parmi tant d’autres. Philippe Mayaux chez Loevenbruck qui reprend dans ses toiles un agencement qui le rapproche de De Chirico en adoptant également le vocabulaire figuratif de l’ésotérique et une technique qui donne dans le surréel. Cecilia Bengolea à la galerie Andréhn-Schiptjenko, qui apprécie particulièrement Dada et utilise la panoplie iconographique du fantastique et du merveilleux, — on pourrait citer une peinture de Leonora Carrington présente dans l’exposition du MNAM — avec des supports différents, vidéo, plexiglas, mobilité de l’image, performance, danse, sculptures molles, etc., dont la technicité est parfaitement maîtrisée.
